K-ként; Lehet a képregény politikailag APuZ
A képregény egyáltalán politikai? "- Az újságíróknak ez a kérdése 2012-ben újra és újra felmerült a Képregénykutató Társaság Freiburgban megrendezett 7. tudományos konferenciája kapcsán. [1] Gyorsan kiderült, hogy e kifejezések kombinációja megkérdőjelezheti a képregény művészeti formáját nem ismerő közönség képzelőerejét: mi köze van Donald Ducknak a politikához, az Asterix mely pártjához tartozhat, mit mutat be Tintin, ki szavaz Clark Kent? De a tapasztalt képregény-olvasók közötti vitákban bizonytalanságok is felmerültek, mert a képregény és a politika kérdése mélyebbre süllyed, amikor maga is valóban politikai lesz.
Eleinte nyilvánvalónak tűnik, hogy a politikáról képregényben tárgyalnak, legalábbis amikor ezt kifejezetten megteszik. Számtalan példa van erre: amerikai a borítókon rajzsorozat 1942-től háborús kötvényekre hirdetik. A "MAUS" -ban (1980–1991) Art Spiegelman elmondja apját, aki túlélte Auschwitzot - és sajátját második generációs túlélőként. A spanyol Carlos Giménez a "Paracuellos. Auxilio Social" (1979-től) című képregénysorozatában reagál az 1970-es évek politikai felfordulására. Varsóban Jacek Fedorowicz és Jan Marek Owsiński illegálisan nyomtatták ki 1984-ben a "Solidarność - az első 500 nap" című kötetet, amely a politikai sztrájkmozgalmat meséli el és hősibe helyezi. Joe Sacco képregényújságíró a jól ismert "Palesztina" (1993–1996), "Biztonságos vagy Goražde" (2000) és "Gázai lábjegyzetek" (2009) kötetekben számol be a háborúkról és a terrorról. Olivier Faure "Ségo, François, Papa et moi" (2007) képregénye a francia szocialista Ségolène Royal választási kampányával foglalkozik.
Ez a lista szinte a végtelenségig folytatódik, és olyan komikus szövegeket tartalmaz, amelyeknek a politikai beszédben való részvétele aligha vonható kétségbe. Első pillantásra úgy tűnhet, mintha a legismertebb, gyakran gyermekeknek szóló és látszólag apolitikus mainstream képregényeken túlmutató képregény-politika keresése tárná fel a ritkább szerző és az avantgárd képregények kincsesbányáját, amelyek a felnőtt olvasók felé irányulnak és politikailag releváns témák áll. Ennek a kincsnek a megszerzése akkor egy olyan művészeti forma felszabadulásának része lenne, amelyet túl sokáig tévesen tekintettek tiszta gyermeknek és tömegesen gyártott kulturális-ipari terméknek: Különösen a Spiegelman és Sacco szerepel, amikor arról van szó, hogy a képregények többé és valószínűleg még egyenletesebbé válnak nagyobb kulturális értékkel kell rendelkeznie, mint azt korábban gondolták.
Kétségtelen ez a kincs. Nem szabad azonban elvonni a figyelmét arról, hogy harmadik pillantásra politikailag nem lehet lényegtelen, ha egy olyan hős heti kalandjait ábrázolják, aki saját pénzében úszik, és aki a fél világot birtokolja, miközben a másik felét meghódítja. Emberfeletti tehetséggel rendelkező egyének történetei, akik szuperhősökként megvédik a hétköznapi halandókat a kozmikus veszélyektől és magánéletükben polgári amerikai identitást választanak, mondanak valamit a hatalomról és egyúttal arról is, hogy mi a normalitás, hol ér véget a fikció. A kis gall falu nyilvánvalóan az ellenállásról szól, de Asterixről és Obelixről szóló történetek megkérdezhetők a sötét bőrű, vastag ajkú kalóz-kilátó fiziognómiájáról és a nők tehetetlen ábrázolásáról is a férfi hatalma közelében, Gutemine-től Maestriáig.
Ezek a politikai dimenziók annál súlyosabbak, mivel annyira felszínesnek tűnnek, hogy éppen ezért szeretnénk figyelmen kívül hagyni őket. Csak harmadik pillantásra válnak újra láthatóvá, és csak a negyedik vagy ötödik próbálkozás esetén lehetséges értelmezni őket. Nyilvánvaló, hogy Dagobert Duck vagy a kapitalizmus hősként, vagy a kapitalizmus kritikájaként való olvasás, vagy az "Asterix" rasszista szövegként való értelmezése elmarad. Pontosan ez adja a mélységét a rajzok karikatúrájának politikai potenciáljának: Mivel régóta tudjuk, hogy ezek eltúlozzák a sztereotípiákat, néha azt gondoljuk, hogy itt nem terjesztenek sztereotípiát. Régóta elfogadtuk, hogy a világ leggazdagabb kacsájának kalandos kincskeresése szinte mindig győzni fog, és mindig gazdagabb lesz. Akkor szinte úgy tűnik, mintha ezt az abszurd vagyont már egyáltalán nem mondanák el, mert mindig mesélnek róla. Az ilyen témák mintha átlátszóvá válnának, mert azonnal felismerik őket, és közvetlenül átnézhetjük a történetet, amely ezúttal a téma.
Legkésőbb addigra a képregények, mint a kultúra iparának olcsón, állítólag csak gyermekeket és szórakoztatást célzó termékének marginalitása már nem korlátozza politikai jellegét, inkább hozzájárul politikai potenciáljához. Aki meg akarja szabadítani őket ennek a látszólag ártalmatlannak és kétesnek tűnő marginalitásnak a sarkából, fennáll annak a veszélye, hogy félreértené ezeket a képregényeket, és alábecsülné Donald Duck és Asterix közötti politikát - néha túlbecsülve azoknak a képregényeknek a politikai tartalmát, amelyek komolysága és pártpolitikai hivatkozása nyilvánvaló . Ez utóbbiak alig törik meg a fennálló politikai rendet, inkább megerősítik.
Sokkal inkább azt kell komolyan venni, hogy ezek a kulturálisan marginalizált képregények az 1960-as és 1970-es évek földalatti "Comix" tabutörő ellenállása és a "Lustige Taschenbuch" állítólagos ártalmatlansága között saját helyet foglalnak el, ahová a politikai politikai szavakat és motívumokat helyezik. A mainstreamek elrabolják: egy hely, ahol ezt a tartalmat eltorzíthatják karikatúrájukban és féktelen képsoraikban, amíg felismerhetővé nem válnak. A képregényekben, valamint a képregényekben a politika kifejezett politikai kezelésén túl vagy annak középpontjában tehát a képregények politikai esztétikája fedezhető fel, amely csak teljes mértékben kihasználja a művészet speciális formai és történelmi lehetőségeit.
Politika a képregényben és a képregény a politikában
A második válasz arra vonatkozik, hogy a képregény sajátos művészeti médiája hogyan alakítja ki saját politikáját, mint a mainstream. Frank Miller "300" (1998) című képregénye a spártaiak és a perzsák közötti csatát meséli el a Thermopylae-n, és bemutatja a szabadság és az individualizmus nyugati hőseinek bemutatójaként, akik Xerxes perzsa király zsarnoksága alatt állnak szemben az arctalan tömegek és furcsán deformált testek támadásával. kell. A saját társadalmuk elárulása fenyegeti őket a papok, értelmiségiek és a kirekesztett betegek részéről, akiket szörnyűnek ábrázolnak: aki gyenge, az gonosz. A karikatúrázott test és a műfajban szokásos tömegcsaták magától értetődő jellege itt éri el a csúcspontot, amelynél a rajzzseni a legegyszerűbb politikai közhelyeket ünnepli. Nemcsak Zack Snyder 2007-es filmadaptációja miatt lett a "300" a legújabb komikus történelem klasszikusa.
2013-ban a szerző, Kieron Gillen, valamint Ryan Kelly, Joride Bellaire és Clayton Cowles művészek válaszoltak a hatrészes "Három" -val, amely minden tekintetben kisebb. Egy női rabszolga és két spártai rabszolga története, akiknek el kell menekülniük a gyilkos uraik elől, miután egyikük a saját szemszögéből, a másikból merte elmondani a háborús történeteket. Az ókori történészekkel együttműködve, akik a függelék interjúiban is szólnak, Gillen nem kevésbé kalandos, de ellenállóbb, összetört és igényes történetet mesél el. Őt olyan személyzet szolgálja, aki differenciált konstellációkat játszik a terepen, a mezőkön és a városházákban egy sértett lacedaemoni herceg politikai szempontjaival, családi kapcsolataival, a Spartába érkezett kereskedők gazdasági helyzetével és mindenekelőtt a rabszolgák különböző osztályaival, amelyek alapján játszik. annál egyértelműbben foglal állást: ezúttal a mező hercegei ellen.
1. ábra
Forrás: Kieron Gillen et. al., Három 2. szám, Berkeley 2013, 14. o.
Az ellenkompozíció készsége és a kifinomult elbeszélési folyamat mellett, amely lehetővé teszi a különböző elbeszélők és nézőpontjaik számára, hogy újra és újra versenyezzenek egymással, a "Hármas" a művészeti forma különleges lehetőségeire támaszkodik, amelyet a látszólag magától értetődő sztereotípiák átláthatósága ellen fordít: A Krypteia, az arisztokrata spártai fiatalok, akik a rabszolgákat vadászták és gyilkolták, ragadozó madarakra és keselyűkre hasonlítanak. Általános a bizonytalanság abban a tekintetben, hogy az, amit rajzolnak és hogyan mondják el, nem félrevezető. A Sparta utcáit szegélyező ősi szobrok ábrázolása eltereli az olvasó tekintetét, mert ezeket a szobrokat nem lehet megkülönböztetni az ábrázolt élő emberektől (1. ábra): A képregények és a szobrászat is csak az életet reprodukálja, amint azt harmadik pillantásra látjuk; senkiben sem lehet teljesen megbízni, és csak a sokféle kép valóban politikai egymás mellé állítása és ellentéte pótolhatja az igazság lehetetlen ábrázolását. Ily módon az esztétikai tervezés átterjed a történelemről a kortárs politikára: "Ez egy könyv az osztályról" - állítja Gillen az első kiadás utószavában.
Az úgynevezett rablóképregények még közvetlenebb módon rabolják el eredetijük képeit, és új kompozíciókkal és kombinációkkal durvítják el őket. Az "Asterix und das Atomkraftwerk", amely az 1980-as években jött létre az atomellenes mozgalomból és amelynek szerzői az önleírás szerint "U. Raub" és "G. Druck", csak a legismertebb ilyen jellegű kötet Németországban. Az alternatív médium funkciója, amely a kialakult médiumokon túllépő és ott hiányzó tartalmakat és pozíciókat kommunikál, kulturális marginalitásukban általában a képregényekhez rendelhető. Ezután a képregény ezt úgy állítja be, hogy bemutatja magát az eredeti közvetlen alternatívájaként. [6]
Ezzel szembeszáll az egyik legnyilvánvalóbb hatalmi struktúrával, amelyben a képregények a politikai rend tárgyává válnak, amelyet máshol tárgyként kezelnek: a szerzői és a hasznosítási jogok a különböző műfajok előállítását és terjesztését irányítják, és saját nyomot hagynak a képregény alakján. Például a DC kiadó által kiadott szuperhős-képregények azt mutatják, hogy a Superboy jogai oda-vissza mozogtak alkotói, Jerry Siegel és Joe Shuster, valamint a kiadó között: Néha meghal vagy eltűnik egy hős, akiért hamarosan nagyobb jogdíjakat kell fizetni, aztán ismét előkerül egy párhuzamos világegyetemből vagy egy börtönből a napon, amikor a bíróság a kiadó javára dönt. Ezek a manőverek a posztmodern mítoszaink munkájának részei. Ma népszerű hőstörténeteink tulajdonjogúak, és az újramondás csak megkérdőjelezhető jogszerűségű paródiákban vagy alternatív médiumokban lehetséges.
A jogalkotás, a joggyakorlat és az egyéni politikai kezdeményezések kifejezettebben a képregény témája felé irányulnak, ahol ezek közvetlenül a propaganda vagy a cenzúra követelményeinek vannak kitéve. A művészeti forma sajátosságai itt egyrészt a parodisztikus és a szatirikus műfaj szabadságában tűnnek ki, amelyet a véleménynyilvánítás szabadságához, a művészet szabadságához és a sajtószabadsághoz fűződő jogok védhetnek. Másrészt a képregény sajátos esztétikája és marginális helyzete, amely néha obszcénnek tűnik, néha felügyeletre szoruló gyermekirodalomként, gyakran az erkölcsre vagy a fiatalok védelmére hivatkozó beavatkozások alapja volt.
A 20. század közepe óta ez a vita visszatért Fredric Wertham 1954-es "Az ártatlanok elcsábítása" című monográfiájába, amely a képregényeket elítélte a fiatalkori elhanyagolás és bűnözés okaként. Ennek eredményeként képregényégetések és különféle törvényhozási kezdeményezések történtek az USA-ban és Németországban. Az Egyesült Államokban ez utóbbit nagyrészt megkerülte az önkéntes önszabályozás, a Képregény Kódex Hatóság létrehozása, amely majdnem fél évszázadra meghatározta a mainstream képregények ártalmatlan tartalmának mércéjét. [8] A Németországi Szövetségi Köztársaságban többféle képregényről is többször tárgyalt a Szövetségi Vizsgálati Iroda a kiskorúakra (ma: a kiskorúakat káros médiumokra) káros írások tárgyában. Az NDK-ban a nyugati képregény üldözését lényegében ugyanazok az érvek elfogadásával indokolták, míg a saját produkciók között szerepelt a híres "Digedags" is, amelyet az alkotó Hannes Hegen kifejezetten nem képregényként, hanem "képtörténetként" tervezett. ]
Noha Wertham tézisei aligha tarthatók, megérdemli, hogy az elsők között részletes elemző pillantást vet a kép- és szövegtervezésre, a művészeti forma tartalmára és folyamataira. Ez sokáig így maradt, míg a képregénykutatás csak lassan nyert tudományos és tudományos elismerést. A rajongói beszéd mellett a képregény-ellenőrzés és a cenzúra története is a képregények kutatásának és befogadásának történetének elengedhetetlen részévé vált. A képregények politikája formálja és archiválja történetüket.
A képregény politikai esztétikája
Tehát a képregény a politikában és a politika a képregényben rengeteg. Mindig érdemes nemcsak a kifejezett témákat és érveket figyelembe venni, hanem a marginális, karikatúrás közeg esztétikai jellemzőit is.
A képregények a láthatóság és a láthatatlanság, a kimondhatóság és a kimondhatatlanság bonyolult játékát játsszák. Megmutatják nekünk, miről beszélnek: De gyakran nem mondják el, hogy néz ki, amit mutatnak. Tehát nem lehet megválaszolni, hogy Donald és Dagobert kacsa-e, vagy olyan ember, akit csak kacsaként rajzolnak - amihez Don Rosa kacsaművész ragaszkodik újra és újra. Nem tudjuk megmondani, hogy Superman, Superman és Clark Kent mennyire hasonlít egymásra, mert csak képregényként vannak képeink. Mekkora Charlie Brown feje? Mennyire kerek Asterix orra? A szuperhősöknek vannak zúzódásai, ahol öklök és nukleáris rakéták ütötték őket?
Ezek a trükkök a képregények politikai esztétikájában bármi másra ártalmatlannak bizonyulnak. Art Spiegelman "MAUS" munkatársai látszólag egyszerű metaforára épülnek: a zsidókat antropomorfizált egerekként, a németeket macskaként, az amerikaiakat kutyaként ábrázolják. A felszínen úgy tűnik, hogy a képregény átveszi a gyilkosok rasszista világképét, még akkor is, ha a vadászott egerek oldalán áll.
2. ábra
Forrás: J. Michael Straczynski/John Romita Jr., Amazing Spider-Man, No. 2.36, 2001, 9. o. (Részlet).
Ez azonban nem csak Spiegelman avantgárdjára vonatkozik, hanem a politika komikus főáramba történő beépítésére is. Itt is a képregények torz felfogásával, a mondanivaló és a látható változásával dolgozunk: "Nem hallasz minket a kiáltások miatt, de itt vagyunk." egy makró panel blokkdobozában olvashatjuk az "Amazing Spider-Man" híres "Black Issue" -ját 2001 decemberétől (2. ábra). [12]
Nyolc évvel később ezt az egyenleget egyértelmű jelzéssel jelölték meg, amely új politikát tesz lehetővé: a 614-es számban
3. ábra
Forrás: Mark Waid/Paul Azaceta: Csodálatos Pókember, 614. sz., 2009., 21. o.
Mark Waid az "Amazing Spider-Man" -ról írt, Paul Azaceta pedig 2009 novemberében rögzítette a "Daily Bugle", egy kitalált újság megsemmisítését a Marvel Comics félig kitalált New York-i New York-i két felhőkarcoló összeomlásaként (3. ábra), a többi kép közvetlenül a "fekete kérdést" idézi. [13] A politika pátosza átadta helyét a szuperhősök képregényeiben a rombolás mindennapi pátoszának, és ez végül teljesen magáévá tette a szeptember 11-i kép motívumát. Ez nem teszi a politikát, mert magára hagyja a politikát; a napi politika képei azonban nyugtalanságot okoznak. Mert lehet, hogy a képregényekben ilyen nyugtalanság és kisajátítás nélkül nem fog működni, mert a képregények ebben az értelemben mindig a kisajátítási művészet [14] alapvetően ellenálló vagy felforgató potenciállal rendelkeznek. Még a 2009-es szuperhős-tipikus képben is, és talán a politikai pillanat is benne rejlik a képregényekben.
Meg kell tárgyalni a képregények általános vagy általánosan elérhető politikai esztétikájának ezt a lehetőségét, perspektíváit és korlátait, valamint a tényleges politikai tartalom kiegyenlítésének veszélyét és azt a veszélyt, amelyet ez az egyes olvasmányokba visszahozhat. amikor képregényről és politikáról beszélünk.