Háború utáni mozi, olasz neorealizmus és demokratikus átmenet
1 1945 novemberében, a Società folyóirat szerkesztői ezt írták:
Ez a cikk az olasz történelem ezen különleges pillanatát elemzi. A háború utáni legelső évekre összpontosít, amikor az 1945-ös „nulla év” -nek való tekintés szükségessége szembesült a valósággal, amely még mindig viseli a konfliktus romboló következményeit. Erre olyan új művekre támaszkodom, amelyek 1945-et inkább porózus határnak tekintik, mintsem két korszak abszolút szakadásának, és amelyek a háború utáni közvetlen időszakot az amerikanizáció és a szovjetizáció szokásos narratíváin kívül elemzik [4]. A politikai pártok előremutató hozzáállása és a kollektív narratívák, a történetírás ragaszkodása Olaszország újjáépítéséhez a hidegháború politikai kontextusában és a modernizáció amerikai modellje megváltoztatta az érzést, amely 1945 és 1946 között domináns az olaszok körében, interregnum megtapasztalása, a folytonosság nélküli korszak széttöredezett térben való szembesülése, ahogy Anna Maria Torriglia olasz kritikus ilyen jól megfogalmazta [5].
6 És mégis, amit Pieter Lagrou megfigyelt Franciaország és más nyugat-európai országok vonatkozásában, Olaszországra is igaz: a közvetlen háború utáni időszak közönséges optimizmusa elrejtette az utóhatásokat és maradványokat. az évek óta tartó nélkülözés, üldözés, megaláztatás hosszú távú fizikai és pszichológiai következményei; a tömeges elmozduláshoz kapcsolódó dezorientáció és a politikailag hiteltelen helyi és nemzeti hatóságok legitimitásának elvesztése [6]. E további történetek azonosításához alternatív narratívákra, olyan elbeszélésekre kell támaszkodni, amelyek éppúgy a dekonstrukcióra épülnek, mint az újjáépítésre, és amelyek az embereket megragadó valódi „tehetetlenségen, megalázáson és jelentésvesztésen” tartanak. a háború [7].
Az akkori olasz mozi kitüntetett forrást kínált egy ilyen típusú alternatív narratíva felépítéséhez a háború utáni nehéz átmenetről és a diktatúráról. Az 1945-1948-as évek olasz filmjeit pontosan olyan kérdések kísértik, amelyek kedvezőtlen alapot találtak a történelmi irodalomban [8], mint például a fasiszta erőszak és háború öröksége, a humanista értékekhez való visszatérés szükségessége, fontossága és jelentése tanúságtétel és nyelv, valamint a háború hatása a nemi szerepekre. Itt a neorealista filmekre fogunk összpontosítani, amelyekben ezek a kérdések különös szerepet játszanak. A cikk második részében Alberto Lattuada filmjének, az Il bandito (1946) részletes felolvasását kínáljuk fel, amely elmondja a fegyverszünet után német táborba deportált olasz katona nehéz és végül tragikus visszatérését. Olaszország a szövetségesekkel 1943. szeptember 8-án írta alá.
A háború utáni közvetlen években a teljes filmgyártási és terjesztési apparátus nyilvánvalóan mindent nélkülözött, válságos állapotban és improvizációra szorult. Azok az olaszok, akik az új Salòi Köztársaság filmiparának élére távoztak, megfosztották felszerelésüket a Cinecittától és az Instituto Luce-tól. A Cinecittà átalakítása az ENSZ táborává a lakóhelyüket elhagyni kényszerült személyek számára és a Salò stúdiók kifosztása az elidegenített német hadsereg részéről egy olasz filmipartól nélkülözte a felszerelést és megfosztotta fő stúdióitól. [22] Ezenkívül a szövetséges megszállók csak minimális támogatást nyújtottak az olaszoknak: félretéve egy olyan filmipart, amelynek jövedelmezősége az európai közvélemény előtt a háború alatt bebizonyosodott, utat nyitott az amerikai filmeknek az európai kontinensen, és ezáltal a profitnak [23]. . Az 1945-1946 közötti termelési támogatás megszervezése tükrözi a háború utáni Olaszország új politikai konfigurációját, katolikus, kommunista és amerikai forrásokkal finanszírozva az első ilyen filmeket, amelyek ebben az új kontextusban készültek.
14Az igazgatók száma, akiket néhány hónapra eltiltani kellett hivatásuk gyakorlásától (például Carmine Gallone, Augusto Genina, Alessandro Blasetti és Goffredo Alessandrini), nagyon korlátozott volt. R. Rossellini és néhány más, akik a második világháború alatt katonai filmeket készítettek a fegyveres erők támogatására, nem érintettek [24]. Ugyanez vonatkozott az olyan fasiszta filmintézmények vezetőire, mint L. Chiarini, az állami fenntartású Centro sperimentale di cinematografia rendezője és igazgatóhelyettese 1935-től 1942-ig, amely 1948-ban visszatért posztjára, valamint azokra, akik dolgozzon Salònak. Francesco De Robertis dokumentumkészítő, aki Salò mozijának központi alakja volt, a háború utáni időszakban folytatta a katonai filmek forgatását, míg Piero Tellini forgatókönyvíró egyenesen a salòi körökből a baloldali neorealizmuséhoz [25].
15A művészi és technikai személyzet ilyen folytonossága azonban megteremtette az esztétikai kísérletezés feltételeit is. A közvetlen háború utáni évek kulturális és filmművészeti sajtójában megtalálható egy igazi csapatszellem kifejezése, amelynek célja a filmművészeti látvány modelljeinek megvalósítása volt, szakítva a produkció értékeivel és a fasizmus által ösztönzött filmstílusokkal . A késői diktatúra bukása feltörést nyitott: nemcsak "az intellektuális szerepek romlottak meg", ahogy Umberto De Franciscis állította, hanem a bizonytalanság és a szenvedés is elősegítette az olaszok részéről a félelmek és a valódi érzések kifejezését. Mint Cesare Zavattini mondta, a háború az olaszoknak "olyan őszinteséget adott, amelyet hamarosan újra elveszítenek". A rendezők feladata volt, hogy visszhangozzák ezt az őszinteséget, és az új olasz mozi fémjelévé tegyék. [26].
Ez a kollektív vágy egy új filmnyelv létrehozására, amely a különböző kép társadalmi és etikai befektetésének kifejeződése, lényeges eleme volt a neorealizmus transznacionális esztétikum státusának. A tekintet új formái jelentek meg a fasiszta rendszer utolsó éveiben - ezt bizonyítják olyan filmek, mint Luchino Visconti Ossessione (1942) és R. Rossellini Un pilota ritorna, valamint a realizmusról szóló szaksajtó vitái. Ezek azonban csak akkor fejlődtek ki, amikor az ország szembesült a háború drámai és pusztító eseményeivel. Amint C. Zavattini 1944-ben megfigyelte,
Giovanna Grignaffini azt írta, hogy a neorealizmus mindenekelőtt az Olaszországról szóló narratíva rekonstruálására tett kísérlet volt a törlés (a közelmúlt történetének most hiteltelenné tétele) és a feltárás (az eredet, az identitások) egyidejű működése révén [46]. Ez kétségtelenül közel áll ahhoz, amit A. Lattuada arra gondolt, amikor 1945 júliusában arról írt, hogy "meg kell tisztítani a talajt, meg kell ásni a talajunkat a gyökerekig, ásni a költői emlékeink, a legbelső érzéseink mélyéig" [47]. Ennek a vágynak azonban, hogy a semmiből induljon ki szilárd alapoktól és az érzelmi ártatlanság hátterétől, meg kellett küzdenünk Olaszország bonyolult valóságával 1945-ben, amikor a jelent erősen meghatározták a múlt örökségei. A neorealista filmek ezen a térben és térben mozogtak, vágyakozva, hogy megtalálják a módját annak, hogy kifejezzék mindazokat az új dolgokat, amelyek korábban nem voltak kifejezhetők, tisztában vannak azzal, hogy a háború és annak következményei alkalmat jelentenek számukra arra, hogy a mozinak tekintélyt és társadalmi lehetőséget biztosítsanak különbözik attól, amit a fasiszta rendszer alatt éltek.