M áttekintése
A német háború utáni időszakról alkotott mai elképzeléseinket elsősorban fényképek és filmklipek határozzák meg. Elpusztult városok, romokból álló nők, sorban álló emberek és németek, akiket a szövetségesek vezetnek a felszabadított koncentrációs táborokba, képezik a média által közvetített emlékeinket. Ez együtt jár azzal a feltételezéssel, hogy az ilyen képek meghatározták volna a kortársak vizuális kánonját a háború utáni közvetlen időszakban. De ez az értékelés téves. A "romos nő" vizuális történetének és demitologizálásának, valamint a koncentrációs táborok filmjeinek és fényképeinek kutatására [1] és azon megállapításra alapozva, hogy ezek csak nem voltak részei a "vizuális kultúra mainstream modelljének Németországban a második világháború utáni első években". Magdalena Saryusz-Wolska és Labentz Anna kultúrtudósok új képet kapnak tanulmányukban (9. o.).
Abból a tézisből indulnak ki, hogy kortársaik olyan vizuális kultúrával szembesültek, amely messze nem mutatta meg a napi utcai káoszt és a társadalom rendkívüli állapotát. A németek által a sajtóban, a reklámoszlopokon és a moziban látott képeket sokkal inkább a jövő jövőképei formálták, amelyek előre jelezték vagy megígérték a remélt normalizációs és modernizációs folyamatokat. A „normalizálás” fogalma központi szerepet játszik a mű érvelésében. Ezt a „normalitáshoz való visszatérésként” értik, amely anyagilag a városok rekonstrukciójában, társadalmilag pedig a két generációs család helyreállításában nyilvánul meg. Mivel Foucault szerint új normák jelennek meg a „normalitásból”, a szerzők azt kérdezik, hogy mely normák olvashatók le a háború utáni időszak vizuális kultúrájának képeiből (lásd 20f. Oldal). Milyen szerepet játszottak ezek a képek a társadalom felépítésében, és hogyan értelmezhetők a boldog családok, a jól táplált gyermekek és a luxuscikkek vizuális ábrázolása a hiánygazdaság hátterében?
Ennek megválaszolására Saryusz-Wolska és Labentz egy egész kortárs vizuális anyagot értékelt. Ez a magazinokban és újságokban készült fényképektől kezdve a plakátok reklámozásán át a filmekig és a híradókig terjed. A szerzők a családi, a magánélet és az egészségügyi kérdések ábrázolására összpontosítottak. A vizsgált időszak 1945 tavaszától, amikor a háború véget ért, egészen az 1948-as valuta-reformig terjed, amely alapvetően megváltoztatta a (nyugati) németek fogyasztói magatartását és ezáltal a „nyilvános ikonoszférát” is (25. o.). Ki kell emelni az összehasonlító megközelítést is: Mindenekelőtt az amerikai és szovjet megszállási övezetek számos lelete - a források miatt a brit és a francia megszállási övezetekből származó példák kevesebb figyelmet kapnak - a "keleti" és "rendszerbeli különbségek" West ”, ami a vizuális kultúrában és a vele együtt továbbított üzenetekben is megmutatkozott.
A következő két fejezet az egészségügyi kérdések bemutatásával foglalkozik: egyrészt a fertőző betegségekkel, másrészt a nemi úton terjedő betegségekkel. Itt figyelemre méltó, hogy ezeknek az egészségügyi kockázatoknak a bemutatása, amelyek a háború utáni időszakban néha jelentős társadalmi problémákhoz és kisebb járványokhoz vezettek, két különböző funkciót töltöttek be. Magától értetődik, hogy figyelmeztetniük kell a veszélyekre, és utasításokat kell adniuk az embereknek arra vonatkozóan, hogyan védhetik meg magukat legjobban a fertőzésektől. Emellett megmutatják a modernebb, egészségesebb jövő jövőképét is. A reprezentációk azt sugallták a lakosság számára, hogy a rendezett élet - tiszta lakással és megbízható házastárssal - minimalizálhatja a fertőzés kockázatát; az orvosi vívmányok bejelentése szintén jobb egészséget ígért a közeljövőben.
A táplálkozás és a háztartás illusztrációi, amelyeket az utolsó két fejezet mutat be, gyakran a jövőképhez kapcsolódtak. „Az élelmiszer-ipari termékek reklámjai egy elveszett vagy álomvilágra utaltak, amelyben az ember elfogyaszthatja magát” (171. o.). Ugyanez vonatkozik a lakás berendezésével foglalkozó magazincikkekre is, amelyek „inkább csak fantáziát és ígéretet jelentettek a jövőre nézve” (215. o.). Az ilyen ábrázolásoknak kevés köze volt a valósághoz 1945–1948-ban. Másrészt a „főzés nélkül” főzés receptjei, amelyek megmondták a háziasszonynak, hogyan kell makkból elkészíteni a süteményeket, a tényleges mindennapi élethez kapcsolódóan. Úgy tűnt, hogy a képek nagyon normális dohányzóasztalt mutatnak - a péksütemény nem volt látható hiányosnak, így a normálitás érzése közvetíthető. Ugyanez vonatkozik a házban a sok barkácsolásra és barkácsolásra vonatkozó sok tippre (ami a későbbiektől eltérően az 1980-as évek óta nem külön döntés volt, hanem puszta szükségszerűség). Ezen ábrázolások szerint a háziasszony volt a döntő a hiány pótlásában és a „normalizálás” elérésében.
Megjegyzés:
[1] Lásd például: Leonie Treber, Mythos Trümmerfrauen. A romok eltávolításáról a háború és a háború utáni időszakban, valamint egy német emlékhely létrehozásáról, Essen 2014; Ulrike Weckel, Szégyenteljes képek. Német reakciók a felszabadult koncentrációs táborokról szóló szövetséges dokumentumfilmekre, Stuttgart, 2012; Habbo Knoch, A tett mint kép. A holokauszt fényképei a német emlékezés kultúrájában, Hamburg 2001; Cornelia Brink, A pusztulás ikonjai. Az 1945 utáni nemzetiszocialista koncentrációs táborok fényképeinek nyilvános felhasználása, Berlin 1998.