Nők, diéták; Kritikus szakaszok
Jákfalvi Magdolna [1]
Ennek megértése, a jelen nőiességének újradefiniálása érdekében tanulmányozom múltunkat, jelen esetben a színpadi gyakorlatok nagyon gazdag, de titkos és kimondatlan történetét a kommunista időszak vége felé, az 1980-as évek felé., kétféle nyilvános stádiumot különböztetünk meg: az első az, ami látható a hivatalos médiában, és amelyet a nyilvános könyvtárakban tartanak. A második láthatatlan, és csak az emlékezetben, a legendákban és a zárt archívumokban őrzik. Ez a második, rejtett, nyilvános színpad, ami nőies. Ezen a második nyilvános színpadon alakult ki a színházi nőiesség Magyarországon. Három nőt, három színházi gyakorlatot választottam, hogy bemutassam a színház tiltott történetét.
A 70-es évek színháza gyötrelmesen kezdetleges és durva. Az egymás mellé tett egyszerű, természetes felfedezések irreális véghatással járnak - mint a csehszlovák filmekben. Mindig teljes mértékben érezzük a régió, a kommunista politika ragacsos légkörét. Ilyen más világból érkezve nem reális eseményeket lehet elképzelni, hanem szürreális élményt.
Galgoczi Erzsébet szülővel 1970-ben.
Egy írónő, Galgóczi Erzsébet megértette, hogy a rossz lelkiismerettel, az élet hamis értelmezésével, klisékkel és banális megoldásokkal lélegezve mindig képes jó műsort készíteni. A női kontextus mind politikai, mind esztétikai kifejezést tett lehetővé.
Galgóczi mindenekelőtt író volt, kommunista káder, aki színdarabokat ír a munkáról, a kolhozról, de egy sematikus dramaturgiával elrejtett egy tiltott problémát: a női nemi testet. Galgóczi paraszti családból származott, kommunista képzésben részesült, és szerelmesnek érezte magát a nőkbe. Ő egy onnagata, vagyis az, aki a nő szerepét tölti be. Ez a kimondatlan egyéni tragédiaként átélt tapasztalat megváltoztatta a darabjaiban dramatizált test állapotát és modelljét. Emlékezzünk arra, hogy a kommunista testület általában elhatárolódás tárgya. A Stanislavsky-féle realista színház erős, szép, heteroszexuális testet mutatott, amely távol állt az 1970-es évek gyakorlatától és realitásától. A dramaturgiai hagyomány technikáját alkalmazva Galgóczi a nőket mindenható férfiak helyzetébe helyezte. A nők, akik úgy beszélnek, mint a férfiak, akik úgy viselkednek, mint a férfiak, és akik szeretik egymást, mint a férfiak.
Harcol a test "deimálására" való törekvés ellen, amely az egyenruhák jelenlétében nyilvánult meg, visszatérést kényszerít a létfontosságú forrásokhoz, a szovjet művészetet minden erőltetett esztétikától megszabadítva, a szereplők és a nézők viszonyának megváltoztatására törekedve.
A festői test megjelenésének megtámadásával és a test elidegenedett felhasználásának elítélésével kifejti a nő-férfi színpadi és dramaturgiai státusát. Kétségtelen, hogy a kommunista gyakorlatok válsága összefügg a színházi testi megnyilvánulások válságával. A testművészet szembesül ezekkel a témákkal: politikai művészetté vált.
Először az 1970-es évek kommunista társadalma, amelyet a hidegháború és a szocialista színházi modellek keresése jellemzett, a test megerősítésében (technikáin keresztül) az egyénről és a társadalomról való gondolkodásmódot találta meg. A testtechnikák a Stanislavki iskola Brecht által újragondolt hagyományos cselekedetei voltak. Az elnyomott színházban alakult ki testi kifejezés: tiltott, illegális körülmények között.
A hetvenes évek elején Magyarországot megszálló feminizmus kizárólag rejtett. Elkötelezett művészcsoportok játszótereket alakítanak ki magánlakásaikban, elkerülve ezzel a közvetlen cenzúrát vagy azonnali állami ellenőrzést. A hivatalos művészeti közösség betiltotta a rejtett előadásokat, de otthon az államhatalom csak nagyon csekély befolyást gyakorolhatott.
Felutes - jókedvű, Gaál Erzsébet rendezésében.
Gaál teste, a rejtőzködő színház túl egyszerű tárgy lett, egy szenvedő tárgy, amely megfésüli magát, átmegy, meztelenül, nőiesen. Ez Gaál színházának konkrét művészete.
Az 1980-as évek esztétikai testi gyakorlatai úgynevezett reális technikákat alkalmaztak, és minden beismerés, bármilyen változtatási kísérlet szigorúan politikai ellenzéket jelölt meg. A színházi nyelv egyedülálló, mivel a sokféleség megoszthatja a gondolatokat, és akadályt jelenthet a közvetlen megértésben, a kommunista megértés előtt, a párt egyetlen üzenete előtt. A kommunista testületek támogatják a kollektív szimbolikus gyakorlatokat (ARENDT 1973: 425 „objektív ellenfél”) - a szereplők, az alakok, a szereplők státusza egységes és látszólag csak a politikai, diktált társadalmi elemeket érinti. Gaál színházi megfogalmazásai figyelemre méltóak, de marginálisak és részben tiltottak. Ezek a játékok, a színész, a nő totalitárius rendszerben betöltött szerepének újrafogalmazása bevezetik a kollektív tudatba a saját testhez és az objektivált testhez fűződő kapcsolatok mutációját. Az egyén és a közösség mutációja. Az előírt gondolatok és szabad ötletek mutációja.