A kortörténet meghatározása nyomokból Kortörténeti kutatás

Detlef Hoffmann

Határozza meg a kortárs történelmet a nyomok alapján

Könyörgés az objektumtól való gondolkodásért

A kortárs történelem - a 20. és 21. század történelmeként értelmezve - a kiállítások területén általában attól függ, hogy vannak-e tárgyak a választott témában. Ez vonatkozik a különleges kiállításokra, valamint az állandó kiállítás részeire. A kiállítás külön típusa azok az események, amelyek - mint a kibővített könyvek - teret teremtenek a gondolkodás számára, amelyben megismerhetik az eseményeket az idővonal mentén. A könyvekkel ellentétben ezek társadalmi helyek - olyan helyek, ahol az emberek beszélgethetnek egymással, ahol közösen elsajátíthatnak valami értelmiségit. Mint egy jó leckében, a médiában is változni kell a szövegek, a kibővített fényképek, a filmek között - legyen szó híradókról vagy politikusok rögzített beszédeiről, dokumentumfilmekről vagy játékfilmekről.

Ha a téma formáiban orientálódunk Johann Gustav Droysen „Historik” -jába, akkor ezeket a dokumentáló kiállításokat „narratív reprezentációknak” kell tekinteni. 3 Kezdje az előfeltételekkel, a helyzet leírásával egy adott időpontban annak érdekében, hogy fejlessze azokat az eseményeket, amelyek az előadás fő témája. A képek azt sugallják, hogy az elbeszélés folyamata jobban meg tudja fogni az esemény hangulatát, résztvevővé válik, mintha időalagúttal szállítanák vissza a múltba.

Ezzel szemben a múzeumi kiállítást, amely a tárgyak köré összpontosul, középre kell helyezni, Droysennel „nyomozati ábrázolásként” írnánk le. Különösen szép példa erre az esseni Ruhrland Múzeum 100 éves évfordulójára rendezett jubileumi kiállítás 2004-től „A dolgok jelene” címmel. 4 A "régi - ritka - értékes - furcsa - gyönyörű" fejezetcímek alatt a ház különféle osztályainak számos tárgya - geológia, régészet, történelem és fotó - került bemutatásra. Más gyűjtemények, például a grafika vagy az etnológia is képviseltették magukat. A 100 évre visszatekintő évforduló célja a jelen, megkérdőjelezi a történelmet a hic et nunc számára. Például egy olyan tárgyat állítottak ki, amelyen a háborús bombázás nyomai égtek, a szél által elnagyolt kokszosüveg. Minden tárgyban az volt a közös, hogy egy bizonyos állapotban jutottak el a jelenbe, ami szintén kiolvasható belőlük. A tárgyak nem önmagukra hivatkoztak - például a Cola-üveg, mint egy bizonyos idõ tervezési példája -, hanem jelezték a nyomokat a nézõnek a mai napig.

1. ábra: Kén-ammónia szint. A volt Osterfeld colliery raktárkészlete, Oberhausen; legújabb (20. század); 34 cm x 28 cm x 10 cm
(Fotó: Ruhrlandmuseum Essen, Természettudományi Gyűjtemények/Geológia,
volt Busch Gyűjtemény, Inv.-No. RE 549.231.000 A 0031, 1984)

Mint a 19. és különösen a 20. században oly gyakran előfordul, a dolgok jelentését nem lehet közvetlenül felismerni - a jelentés működésbe csúszott. Ezt egyértelművé teszi a „The Presence of Things” kiállítása, egy kén-szalmiak színpad (1. ábra). A kiállítás történelmi jelentőségét csak azok ismerhetik fel, akik járatosak a bányászatban és a kémia területén. A katalógus elmagyarázza: „A kristályos kincseket egy lerakó égésekor hozták létre, és az ezzel járó folyamatok összehasonlíthatók a vulkáni gázok és gőzök kibocsátásával.” A 20. századig sok olyan mérgezés ismert, amely az emberekben élt. a szemétlerakók közelében lakott. A tárgy az iparosodás időszakában az egészségre gyakorolt jelentős károkra összpontosít. A katalógusszöveg megpróbálja összefoglalni az élénk és a tudományos témát: „A törékeny kristályos növekedési formákból és az erősen világító színből fakadó nagy lenyűgöző képességet ellensúlyozza a magas toxicitási szint éppen azokból a gőzökből és gázokból, amelyek ezt a szépséget kiváltották. Ebben az esetben: A szépség a fenevad. ”5

2a. Ábra: Walter Miehe: Lüneburg városának teteje.
A festményt 1945-ben tekerték fel és rejtették el, 1960-ban találták meg újra.
(Fotó: Múzeum a Lüneburgi Hercegség számára)

Élénk példa arra, hogy egy tárgy - itt egy olajfestmény - nem hivatkozik önmagára, megtalálható a Lüneburgi Hercegség Múzeumának folyóiratában. Öt SA-egyenruhás úr látható az asztal körül: Gauleiter Staatsrat Telschow, Gauleiter Heinrich Peper helyettes, Gauamtsleiter a helyi politikában, Wilhelm Wetzel főpolgármester és Lüneburg-Land Adolf Heincke kerületi vezető. Az ötödik személy egy adjutáns, akinek a neve ismeretlen. A háttérben Adolf Hitler portré mellszobrát láthatjuk. A festményt Walter Miehe készítette, aki 1939-ben a város történelmének jeleneteivel festette a Ratskellert Celle-ben. A 117 cm x 178 cm méretű képet hordágyra szerelik, a felület rögzítve van.

2b. Ábra: Részlet a 2a

Az akkori múzeumigazgató 1985-ben a következőket találta meg és jegyzetbe vette: „A képet 1960 körül a városi levéltárban keletkezett tűz után találták meg a felújítási és felújítási munkálatok során, a padló alatt körülbelül 50 cm mély üregben. Ott volt, leválasztva a vázról és szorosan gurult, nyilvánvalóan a második világháború utolsó napjaiban rejtve volt. ”Szerencsére a város igazgatója megtiltotta a múzeum igazgatójának, hogy állítsa helyre a képet. Ma láthatjuk a festett felületen függőlegesen végigfutó törésnyomokat, amelyek az 1945-ös csúszómászó térben történt gyors rögzítés során keletkeztek. Ha a képet helyreállították volna, akkor látható története elveszett volna. Erre csak a leltárkönyvben szereplő, a származásra vonatkozó megjegyzések hivatkoztak volna. A helyreállított kép nem mutat többet, mint hogy nézett ki az öt ember, és talán egy emléktáblán el tudtak mesélni valamit a tetteikről. A közönség azonban egy romot néz, és megkérdezi - Droysen értelmében vett nyomozást -, hogy miért állítanak ki képet ebben az állapotban. A történet egy kis nyomozós történet, amelyben az öt úr portréja nem csupán művészettörténet.

3. ábra: Johann Vincenz Cissarz: Hitler, 1940/41, 1945-re festve
(Fotó: Történelmi Múzeum Frankfurt am.M.)

Összehasonlítható kép található a Frankfurt am Main Historisches Museumban: Hitler portréja, amelyet 1945-ben kapkodtak el. 6 Mindkét példa sok szempontra utal. Egyrészt azok, akik festették és elrejtették őket, tudták, hogy a nyertesek negatívan értékelik az ilyen képek birtoklását. Másrészt a színészek nem voltak biztosak abban, hogy az ábrázoltak nem tudják-e visszanyerni hivatalukat és méltóságukat, ezért inkább megtartották a képeket - ahelyett, hogy egyszerűen kidobták volna az ablakon.

Nem csak festmények és fotók, hanem a mindennapi életből származó háromdimenziós tárgyak is nyomot hordozhatnak. A Frankfurt am Main Historisches Museumban található egy sajátos tárgy, amelyhez magyarázó jegyzet tartozik: Csak ez a tárgy maradt annak a nőnek a lakásából, aki az 1944-es bombázás során a múzeumnak adta - egy porceláncsésze egy darabokban, most folyékony megszilárdult üveg (4. ábra). 10 Ha a koncentrációs tábor emlékművein olyan nevekkel vagy borotválkozókefékkel vagy fésűkkel ellátott bőröndök láthatók, amelyek a meggyilkolt embereké voltak, akkor ezeken a tárgyakon a színpadon végzett munka más meglátásokhoz vezet, mint ha az eseményekről csak statisztikailag vagy erkölcsileg ítélőképesen számolnak be. . Mindazonáltal a rendezés minden formáját figyelembe kell venni a hatása szempontjából. Egy nagy fénykép, amelynek ábrázolt törmeléke a kétdimenziósról a háromdimenziósságra kerül át a színpadi törmelékkel, arra utal, hogy a fénykép rögzíti a teljes valós igazságot; kérdéseket és érveket tol el.

4. Ábra: Egy frankfurti lakás maradványai bombázás után
1944. szeptember 12
(Fotó: Történelmi Múzeum Frankfurt am.M.)

5. ábra: Peter Friedl: Az állatkerti történet, kiállítva: Documenta 12, Kassel 2007
(Fotó: Detlef Hoffmann)

Az objektumoknak nemcsak története van, amelyre következtetni lehet és objektiválni lehet; hozzáférhetőek minden egyéni vagy csoport-specifikus vetítéshez is. Azok, akik rájuk néznek, képeket hoznak magukkal a saját mindennapjaikból - példánkban a gyermekvilág puha játékaiból. Ezenkívül láttak olyan filmeket vagy más médiabemutatókat, amelyek a dolgokat a maguk jelentésével töltik fel. Ez akkor válik problematikussá, amikor a múzeumi kiállítás tartózkodik a tárgyak vagy képek forrásként való kezelésétől. A kortörténeti kiállítás célja mindenekelőtt az ismeretterjesztés kell, hogy legyen. Aki a kortörténeti kiállításokat a tárgyak szempontjából gondolja, és komolyan veszi a tárgyakat, mint anyagi kulturális forrásokat, mindegyiknek megvan a maga mikrotörténete, azt fogja tapasztalni, hogy a mindennapi tárgyak sokkal nagyobb érdeklődést mutatnak a nyilvánosság számára, mint az állami akciókból származó fotók vagy dokumentumok. Willy Brandt meglepő térdepelése a varsói gettófelkelés emlékművénél sokkal magasabb szintű tudatosságot ért el, mint a Varsói Szerződések aláírásának hivatalos fotói ugyanazon látogatás során, a lengyel fővárosban 1970 decemberében.

Az objektumok nem tudják megmondani; inkább történetek alkalmai. Maga más dolgokat is csinál; szimbolizálják. 15 Ez megkülönbözteti a kortörténeti kiállítást a filmtől, a videós show-tól vagy más médiától. Még a színházat is, ahol a képek változnak, el kell különíteni a múzeumtól. Csakúgy, mint azok, akik megtervezték és kivitelezték a kiállítást, a nyilvánosságnak is kutatást kell végeznie. Lehetőséget kell biztosítani számára, hogy feltegye és megválaszolja furcsa kérdéseit (az elektronikus média a PDA-ig itt nagyon hasznos lehet). De a közönséget el kell varázsolni a kiállított dolgoktól, meg kell tanulniuk felismerni őket saját értékű tárgyakként, szeretettel vagy ingerülten közelíteni hozzájuk. 16.

1 Erről a problémáról vö. Részletesen Detlef Hoffmann, Értelmes pillanatok. Kommentárok a 19. századi német történelemfestéshez, in: Stefan Germer/Michael F. Zimmermann (szerk.), Képek a hatalomról - Képek ereje. Kortörténet a 19. század ábrázolásaiban, München 1997, 324–402.

2 További részletek: Detlef Hoffmann, Auschwitz a vizuális memóriában. A bűnözés káosza és a képek szimbolikus rendje, in: Fritz Bauer Institute (szerk.), Auschwitz. History, Reception, Effect, Frankfurt am.M. 1996, 223-257; lásd még Cornelia Brink, Klage und Anklage. Az „Auschwitz-album” mint bizonyíték a frankfurti Auschwitz-perben (1963–1965), in: Fotogeschichte 95 (2005), 15–28.

3 Johann Gustav Droysen, Történelem. Előadások a történelem enciklopédiájáról és módszertanáról, szerk. Rudolf Hübner, 6. kiadás Darmstadt 1971, 359–367. o. (87. §.).

4 Mathilde Jamin/Frank Kerner (szerk.), A dolgok jelenléte. A Ruhrland Múzeum 100 éve, Essen 2004.

6 Detlef Hoffmann, Restauróban, in: Emile. Zeitschrift für Erziehungskultur 2 (1989) 1. szám, nem lapozva; lásd még Detlef Hoffmann/Almut Junker/Peter Schirmbeck (szerk.), A történelem mint nyilvános zavar vagy: Múzeum a demokratikus társadalom számára. A frankfurti Történeti Múzeum és a koncepciójával kapcsolatos vita, Fernwald 1974, 191. o.

7 Ez nem lenne sajátos módszer a kortörténeti kiállítások számára; ott különösen fájdalmasan hiányolom az ilyen eljárásokat.

8 Vö. Nagyon részletesen Stefanie Barron, „degenerált művészet”. Az avantgárd sorsa a náci Németországban, München 1992.

9 David King, Sztálin retusálása. Fotó- és művészetmanipuláció a Szovjetunióban, Hamburg 1997. Lényeges, hogy ezeket a fotókat nem kortárs történelmi kiállításként, hanem a berlini „Haus am Waldsee” -ben mutatták be, amely inkább művészeti kiállításokra specializálódott.

10 Lásd a nők mindennapi életét és a női mozgalmat 1890-1980, Frankfurt am.M. 1981, nem lapozva című kiállítási katalógust a „Profession 1933-1945” fejezetben. A jegyzet felirata a következő: "Ez Gretel Ritsert 1944. szeptember 12-én megsemmisült lakásunk többi része."

11 Vö. Detlef Hoffmann, Hiteles emlékhelyek vagy: A hitelesség és a tapasztalat utáni vágyakozásról, in: Hans-Rudolf Meier/Marion Wohlleben (szerk.), Épületek és helyek mint emlékhordozók. Az emlékezés és a műemlékvédelem vitája, Zürich 2000, 31–45. Oldal, további irodalommal.

12 Lásd a kiállítás katalógusát: Documenta Kassel 16/06 - 23/09, 2007, Köln 2007, 246. o.

13 Itt világossá válik a kortörténeti kiállítások által felvetett probléma. Míg a meggyilkolt Caspar Hauser vérfoltos nadrágját „sine ira et studio” -ként lehetne bemutatni, csak vizsgálati kíváncsisággal, minden kiállítónak reagálnia kell a közvéleményre a jelenlegi konfliktusokban - és ha lehetséges, úgy, hogy a nyilvánosságot ösztönözzék, a korábbi vélemények ismét hogy átgondolják.

14 A „Tűz és láng” katalógus (Essen 1995) egy második kötetet kapott a kiállítás képeivel: „Tűz és láng. Lenyomatok az 1994/1995-ös Oberhauseni gázmérő kiállításából ”(Essen 1995); az Essen kiállítás katalógusa „Nap, Hold és Csillagok. Az energia kultúrája és természete ”(Bottrop 1999) borítékban tartalmazta a kiállítás képeit. Az Oldenburgban/Oldenburgban található Natur und Mensch múzeum hasonló módon haladt. Állandó kiállításának három dokumentációs kötete ("Se tó, se föld. Moor - elveszett táj", Oldenburg 1999; "Felszabadulva a jégtől. Geest - gazdag történelem kopár földeken", Oldenburg 2002; "Ember és tenger, tengerpart és menet - örök Szerelmi történet ”, Oldenburg 2006), a„ Team Parameter ”tervezők prospektusai ugyanabban az évben követték és ugyanazzal a címmel.

15 Vö. Detlef Hoffmann, Mit tanúsít a szemtanú? Ugyancsak kísérlet a történelem és a művészettörténet munkamódszereinek értelmezésére a fotográfia kezelésében, in: Fotogeschichte 98 (2005), 25–28.

16 Ez nem mond ellent a fent említett vizsgálati módszernek. Ahogy a tudósok a racionális megbeszélés megkezdése előtt libidinalizálták kutatásaik tárgyait, úgy a múzeumban rejlő varázslat vagy irritáció is kezdetet jelentene a tanulásnak. Csakúgy, mint a tudományos munkában, ez is az akkumulátor lesz, amelyből táplálkozik a kutatáshoz szükséges türelem.

A cikkekben szereplő fényképek, audio- és videoanyagok használatához vegye figyelembe a licenc feltételeit és a jogtulajdonosokat.