A m; Stanislavsky Thode
"Nem számít, hogy a játék jó vagy rossz, az a fontos, hogy igaz"
Kicsoda ?
Konstantin Szergejevics Sztaniszlavszkij, aki Alekszejev született 1863. január 5-én Moszkvában és 1938. augusztus 7-én hunyt el, színész, rendező és drámapedagógus volt.
Vlagyimir Nemirovics-Dantcsenkóval együtt a Moszkvai Művészeti Színház (amelyet haláláig rendezett) egyik alkotója, a "A színész megalakulása" és a "Karakterépítés" szerzője. .
Amikor 1938-ban meghalt, tanítása egész Európát megváltoztatta. Az ötvenes években Lee Strasberg amerikai színész átvette Stanislavski ötleteit, hogy tanítsa őket a "'Actors Studio" -ba.
Sikereinek köszönhetően a "Színészstúdió" az egész világon elterjedt, és végül a "Stanislavski-módszer" modern nevévé vált, nem pedig egy adott helyen található intézménnyé.
A színész játékának ez a víziója most szükséges lépés minden olyan színész számára, aki fejlődni kíván a színház vagy a mozi világában.
Hol van mikor ?
Sztaniszlavszkijnak az volt a célja, hogy megfeleljen olyan naturalista szerzők igényeinek, mint Anton Csehov (aki a barátja) és Maxim Gorkij. A "fair" játék, a "real" játék a legfőbb rögeszméje.
Ha a színész játékáról alkotott elképzelése 100 évvel a létrehozása után továbbra is jelentősen befolyásolja a színházat és a mozit, az azért van, mert abszolút későn helyezi el magát. .
Abban az időben, amikor a színészek tolmácsolása eltúlzott, keményített és bombázó volt, az ipari korszak kezdete közepette, ahol a racionalizmus és a mechanizmus súlyosan terheli a gondolatokat, Stanislavski finom, könnyű, érzékeny, mélyen emberi játékot kínál nekünk.
Míg úgy tűnik, hogy az "ész" az egyetlen érték, amelyet kortársai elismertek, Stanislavsky Freud munkájából a legjobban az érzelmek és a tudatalatti fontosságának felismerésére szolgál. Nem törekszik a tudatalatti uralására vagy irányítására. Arra törekszik, hogy "táncoljon" vele, mert "Csak a tudatalatti adhatja meg azt az ihletet, amelyre szükségünk van az alkotáshoz".
Nagyon szerény és nagyon ambiciózus elképzelése a drámai színjátszásról lehetőséget ad a színésznek arra, hogy igazi művész legyen, eljátssza az egyensúlyt (és gyakran a feszültséget) önmagának minden része között.
Ugyanazon időszak más iskolái (és néha ugyanolyan kultúrájúak, lásd például a szovjet mozit) teljesen ellenzik ezt a látásmódot: a színészt ott egyfajta gépként tartják számon a rendező rendelkezésére., képesnek kell lennie testének mechanikus irányítására, hogy megszerezze a forgatókönyv vagy a rendező akarata által előirányzott mozdulatokat és hozzáállást. Az utánzás lenne tehát az egyetlen tehetség, amely hasznos a színész számára.
Ez a tendencia, amely tagadja a színész érzékenységét és rá kényszeríti a "szuper báb" játékát, végső soron az uralja majd a huszadik század első felét: Adolphe Appia-tól Edouard Gordon Craigig, Antonin Artaud-tól Bob Wilsonig., megpróbálunk érzelmeket kelteni egy "totális show" révén, amely sokkal nagyobb jelentőséget tulajdonít a fényeknek és a színpadiasításnak, mint a színész belső térbeli képességének. Ez utóbbi csak a show egyik eleme a többi között, egy extra, a díszlet mozgó és beszélő része, gyalog, szimbólum, röviden egy gép, amelynek játékának csak jelentése van. A "nagy egészben való részvétele révén" "amelynek a rendező a legfőbb mester (az Isten).
Stanislavski tehát ebben a kontextusban kissé földönkívüli: születésének évszázadához képest forradalmi, halálának évszázadához képest avantgárd, az 1950-es évek óta különösen elismerték. Hihetetlenül modern megjegyzései tökéletesen megfelelnek a mai színház látomása, amely a játék őszinteségén és az érzelmeken alapszik.