A színész nem rendezése Godard szerint
1 Godard osztja Rossellinivel és Antonionival az értelmezés megtagadását, nem is a borzalmat. A modern mozi nagy állandósága a színész kérdésében az lesz, hogy megtalálja a megfelelő stratégiákat annak megakadályozására, hogy a színész tolmácsoljon, vagyis másokat játsszon, mint amilyen ő, uralja a karakterét, vagy "tegye magát" a cipőjében ", ahogy a közkeletű kifejezés mondja. A szimuláció, a hisztéria és az értelmezés iránti vágy vívta ki ezt a fóbiát a modern filmkészítőkben Rossellini és Bresson óta. Antonioni számára: "A filmszínésznek nem értenie kell, hanem annak kell lennie. Lehet kifogásolni, hogy annak érdekében meg kell értenie. Ez nem igaz. [. ] Karakterére vonatkozó elmélkedései, amelyeknek az általános vélemény szerint a szóban forgó karakter pontos jellemzése felé kell vezetniük, végül hátráltatja munkáját és megfosztja természetességétől. A filmszínésznek a szüzesség állapotába kell érkeznie. Minél intuitívabb az erőfeszítése, annál spontánabb lesz az eredmény ”[1].
A modern filmesek által leginkább megosztott meggyőződés az volt, hogy a moziban csak abból lehet dolgozni, ami a színész volt. Ezért a professzor színészek iránti nagy bizalmatlanság a neorealizmus iránt, akik túlságosan is hozzászoktak ahhoz, hogy saját lényüket elrejtsék a karakter megjelenése mögé, hogy úgy beszéljenek, mint Robert Bresson. Az értelmezés a háború után jelent meg sok filmrendező szemében, mint obszcénitás, amelyet mindenáron el kellett kerülni, szinte egészségügyi szempontból kezdve a nem színészekkel való együttműködéssel, a filmalkotás új moráljának megalapozásához. Rossellini találta meg elsőként ezt az új erkölcsöt: "Olyan egyént veszek fel, aki számomra úgy tűnik, hogy a szerepnek fizikai aspektusa van, és lehetővé teszi számomra, hogy a történetemet a végéig vigyem. És mivel nem színész, hanem amatőr, mélyen tanulmányozom, magamévá teszem, újra összerakom, és az izomkészségét, a sikereit felhasználom karakterré. Tehát az általam elképzelt karakter változhat az út során, de ugyanezen cél elérése érdekében "[5].
Godard számára a filmben szereplő színésznek ez a kisajátítása-rekonstrukciója a film sikerének feltétele. Ez azt jelenti, hogy nem szabad tévedni annak az egyénnek a megválasztásában, aki a filmbe érkezik mindennel, ami azt alkotja, és figyelmesnek lenni mindazokra, amelyeket ez a személy belélegez a filmbe, és ami a lénye alá tartozik a forgatás során. . „A filmjeimben - ismeri el alázatosan - el kell vinnem azokat az embereket, akik elmondhatják igazságaikat, miközben a saját fikciómban maradnak, és arra kérem őket, hogy az igazságuk támogassa a fikciómat, különben a fikcióm összeomlik […] a színészek valóságosak azokban a helyzetekben, ahol vannak. Nincs képzelőerőm, megpróbálom úgy lefilmezni őket, ahogy vannak - azt a keveset, amit megengedhetsz nekik az általad adott pénzért cserébe. Ha a dolgok nem mennek jól, akkor kissé megváltoztatom az intonációt ... Ami fontos, hogy ilyenek lehessenek az életben "[6]. Ez azt jelenti, hogy Godard számára a színészek nagyon távol vannak attól a "marhától", amelyről Hitchcock beszélt, mint emberek az ő filmjének alapanyaga, és attól függ, hogyan reagál saját valóságukra és viselkedésükre. a film sikeréről.
7 A tény továbbra is tény, hogy a filmkészítő és a színész kapcsolatának felfogásában végső soron sokkal nagyobb a kockázatvállalás és a szerzői alázat, mint a klasszikus filmrendezőnél, aki azt követelte, hogy a színész felejtse el magát a karakter előtt, és meghajoljon a film ereje előtt. a színpadra állítást. Lövés készítése vagy film készítése Godard számára azt jelenti, hogy belépünk a színésszel egy olyan elrendezésbe, ahol mindegyiknek szüksége van a másikra, ahol a színész hozza az energiáját és az anyagát, ahol az ember nem próbálja meg, vegye be, hogy közelebb kerüljön egy a színész ideális képzeletbeli teljesítménye, de minden alkalommal mindent a vonalra kell helyezni.
12Míg Godard néha közel áll Bressonhoz az alkotás során a színésszel való kapcsolatról alkotott elképzeléseiben, soha nem volt olyan csillagfóbiája vagy színháziassága, mint ő. Éppen ellenkezőleg. Mint Maurice Pialat, Renoir közvetlen örököse ebben a színészi kérdésben, őt is mindig nagyszerű színészek és sztárok lenyűgözték. A Histoire (s) du cinéma [18] megmutatja az irigységet, hogy a csillagok milyen mértékben játszottak központi szerepet az ő mozi képzeletének kialakulásában.
Renoir-től Godard megtudta, hogy a világ létrehozásához mindenre szükség van, és hogy a film annál is inkább él, ha a színészek lakossága heterogén. Godard minden dogmatikus merevség ellenére egész életében nagy színészi bulimia volt, minden kategória együttvéve. Szerette a maga módján, mint Renoir, az összes színészt: a sztárokat, a nem színészeket, a nagyokat és a kicsieket, a harmadosztályú színészeket. És tetszett neki, Renoirhoz hasonlóan, hogy együtt játszanak ugyanabban a filmben, meggyőződve Rossellinivel és Cassavetes-szel, hogy csak egy "nagyszerű színésznek" tehet jó, ha nem színésszel vagy kezdővel szembesül, és ez nincs magasztos triviális nélkül, nyersen főzve, tragikus érzés nélkül, a képregény közelsége nélkül, és hogy a La Règle du jeu [19] nem lenne a legszélesebb film anélkül, hogy az előadóknak ezt a heterogén keverékét választanák, mint egy egész sok mintát. emberiség.
Filmkészítői pályafutása során az egyetlen ember, aki előtt Godard készen állt arra, hogy visszaadjon büszkeségét, mint alkotó, aki tisztában van a zsenialitásával, és ragaszkodó pályázó helyzetébe helyezi magát - amit ez enyhe megaláztatással jár a mozi érinthetetlen státusza, a kereslet és kínálat közeli közelharcán felül - nagyszerű színészek és sztárok voltak, akik felkeltették benne a filmek iránti vágyakat: többek között Robert de Niro, Diane Keaton, Woody Allen.