Csehov vs. Csehov a fordító feladata Duras szerint
D uras mindig is tervező volt. Írás ellen írt, mozit csinált a mozi ellen, újságírást folytatott az újságírás ellen, fordítás ellen fordított. Kreatív tevékenységének utolsó részéről kevés szó esik. És mégis gyakorolta, és mindig azzal a zsenialitással, amelyet felismerünk benne.
Mivel művét az egész világon lefordították, 1987 novemberében meghívták az irodalmi fordítás negyedik elemzésére, amely Arles-ban zajlott. Tizenkét fordítót hívnak fel több országból, hogy megvitassák műve fordítását. Egy kerek asztal elsősorban a "L'Amant hűtlenségei" köré szerveződik. Duras egészségügyi okokból nem vehet részt, októberben visszatér a kórházba, és egy héttel az Assises kezdete előtt elhagyja. Így üzenetet küld a szervezőknek, akik a viták megnyitása előtt úgy döntenek, hogy elolvassák azt. Ez nem csak tájékoztató üzenet, elképzelhető, hogy amikor Durasról van szó, ő sem értékeli műve fordításait, hanem elméleti állítást állít fel.
Először nézzük meg, mit fordít Duras és miért. 1960 körül kezdett érdeklődni a fordítás iránt, kezdetben színházi adaptációkkal foglalkozott. Emlékeztetni fogunk arra, hogy a "A fordító feladata" megírása előtt Walter Benjamin lefordította Baudelaire párizsi táblázatait. Duras, mielőtt teoretizálná a "fordítás tényét", kipróbálja, mit jelent a fordítás.
Valójában Benjamin óta a modern fordító feladata nagy kérdés, amely az irodalmi tevékenység ezen formájának nemesi leveleit adta. A fordítás két irányzata: a hűség és a szabadság körüli elmélettel Benjamin új és felsőbbrendű legitimitást kölcsönöz a fordító forrásának viszonylatában történő megválasztására. 1923-ban forradalmasította a fordítás gondolkodását. Maurice Blanchot, akinek örömmel ismerjük el a modernség megértését, az N.R.F. 1969-ben, majd a L’Amitié-ben folytatta, kommentálja Benjamin esszéjét, és az utóbbihez hasonlóan ismét Hölderlin példáját veszi, hogy a fordító paradigmája legyen. E reflexió vázlatát már olvashatjuk a Nemzetközi Szemle előkészítése során írt memorandumban, a fordítás valójában ennek az áttekintésnek az alapja, amely több ország szerzőit tömöríti:
A fordítás mint az irodalmi tevékenység eredeti formája.
A fordító a nyelvek különbségének titkos mestere, hogy ne szüntesse meg ezt a nyelvkülönbséget, hanem használja fel annak érdekében, hogy a sajátjában felébressze a számára okozott változásokat, a „különbségek jelenlétét”. az eredeti műben. A fordító, nosztalgikus ember, aki hiányként érzi saját nyelvén mindazt, amit az eredeti írás ígér neki a lehetséges megerősítésekről: például a francia birtoklása magáncélokra, bármennyire gazdag ebben a nélkülözésben.
1961-ben Duras Robert Antelme-mel együttműködve folytatta Henry James Az Asperni papírok című novellájának színházi adaptációját, majd Gérard Jarlot-nal készítette elő William Gibson A csoda munkás című darabjának francia adaptációját. 1962 tavaszán dolgozott egy olyan színpadi adaptáció francia változatán, amelyet James Lord a The Beast in the Dzsungle-ben kapott Henry James-től, majd nyolc évig saját produkciójának szentelte magát, és még kettőt ír. művek: Le Ravissement de Lol V. Stein és Le-konzul.
Érdekes tudni, hogy Richard Seaver, az International Review egyik munkatársa Lol történetét fordítja le először az Egyesült Államokban, mintha egyfajta visszhangot kívánna aláhúzni két olyan szerző között, akik számára a fordítás élénk érték. Duras az 1970-es években tért vissza a fordításhoz, adaptálta A halál táncát August Strindberg, majd David Storey Otthonát. Amikor úgy dönt, hogy lefordítja Csehov Sirályját, már 1985-ben futott. Időközben lefordít néhány szöveget művészeti katalógusokhoz, például José Miguel Ullan szövegét, Eduardo Chillida nyomatait és metszeteit bemutatva.
Ebből a fordítási sorozatból mindenekelőtt azonosíthatjuk a szerző érdeklődését a színház iránt, és különösen a Henry James munkájában jelen lévő kérdések iránt. A Diacritikben már említettem James és Duras munkásságának megfelelését. Az egyik sajátosság, amely megköti őket, az az, hogy az írást gyakran a metanyelv eszközén keresztül állítják színpadra. James így elméletéről elméleteiről ír novelláiban, Duras írásaiban elméleti maradványokat hagy. Ami Strindberg választását illeti, a Durassian-mű motívumai is ott találhatók: A Haláltánc sötét párbeszédet állít elő a párról, ahol a megváltás csak szenvedéssel és halálsal jöhet létre.
De Csehov Sirályának köszönheti, hogy Duras felfedi a fordításról alkotott koncepcióját. Valójában egy preambulumot ír a lefordított darabhoz, ahol megbélyegzi egy olyan rendszer szellemiségét, amelynek megengedett a munkákba való belecsúszása. Nem támadja az irodalomelméletet, ragaszkodik ahhoz, hogy minden ideológiát ki kell üríteni a kreatív írásból, mert a teremtés szenved:
A játék hibája, a négy szereplő logorrhea, amely akadályozza és megakadályozza, hogy elérje az összes közönséget, például Csehov többi darabját, csak a szerző kudarcával magyarázható: Csehov kísértésbe esett, hogy először színpadi kifejezést használjon forradalmi ideológia, politikai megítélése, elképzelése az orosz társadalomról. A kudarcok hosszú sorának első kudarca - amely Sartre-on és Camuson is keresztül ment -: a modern üzenet lehetséges színháziasságában való hinés.