Fesztiváljáratok IV. Salzburg; Fanatikus harcos, törékeny áldozat - területi átjárók
Anna Netrebko: imádott sztár a salzburgi "Giovanna d'Arco" -ban. Fotó: Silvia Lelli
Az orléan-i leány, Saint Joan, a harcos leány: boszorkány és szent, a nemzet szimbóluma, az elnyomás idején való azonosulás alakja, magabiztos és független nő, a tisztaság eszményének tisztességes megtestesítője, amazóniai harcos, radikális harcos, a nemes és magasztos képe, tisztelettel és csúfolt, sérthetetlen és félreértett. A lotharingiai Domrémyből származó gazda Johanna ikonját, akit 1431-ben kivégeztek és 1920-ban szentté avattak, újra és újra átfestették és kifestették.
Voltaire nevetséges verse, a „La Pucelle d’Orleans”, a hétköznapokba vonja a Johanna-mítoszt, megszégyenítve a vallást a trágársággal. Friedrich Schiller hevesen védekezik az "orléans-i leány" c. Giuseppe Verdi "Giovanna d'Arco" opera librettistájaként Temistocle Solera felismeri Johanna történelmi szerepének egy fontos aspektusát, amely a késő középkorban eufóriát és nyersséget váltott ki a tömegben. Walter Braunfels 1939-től 1943-ig a belső emigráció során létrehozott „Jeanne d'Arc” -jában pedig a kor egzisztenciális bizonytalansága, minden kulturális bizonyosság elvesztése és a transzcendentális felé irányuló döntő fordulat tükröződik, amely önmagában az összes értéket elpusztító tűzben ígérkezik.: A szűz szíve sértetlen marad a kályha parazsától.
A salzburgi fesztivál a Johanna-mítosz néhány aspektusához közeledett a zenés színház két művével és Schiller „romantikus tragédiájával”. Természetesen mások is csatlakozhattak volna: Arthur Honegger misztikus példabeszéde, a „Jeanne d’Arc au Bucher” illett volna; Csajkovszkij „Orléans szobalánya” című hősi tragédiája is. De sajnálatosabb, hogy mindkét operát csak koncerteken lehetett látni: a Johanna-mítosz különböző módon történő értelmezésének lehetősége kihasználatlan maradt.
A Salzburgi Állami Színház: Itt játszják Michael Thalheimer-változatot Schiller „Jungfrau von Orléans” -járól. Fotó: Häussner
Michael Thalheimer nem akarja Schiller hősnőjét közel hozzánk hozni a nemzeti gyulladás, a dualista tisztaságmánia és a misztikus elragadtatás anakronisztikus keverékében. Johannától a berlini Deutsches Színházban szeptembertől látható produkciójában a kezdetektől fogva elszigetelt: Olaf Altmann díszlettervező egyetlen, vakító fehér fényfoltot irányít rá, a túlvilág sugarát, amely ezt a magányos alakot mutatja a fehér ingben a Kard világít a kezében. Kathleen Morgeneyer a törékeny és edzett alakot virágzó meggyőződéssel mondja, túl az emberi valóságon. A tiszta csoportba tartozik, akik nem éreznek, akik nem sírnak. Haldokló Montgomery-ként Alexander Khuon véresen feldobja életét a mozdulatlan Johanna miatt. Szerelem, együttérzés, bűntudat - ezek olyan érzelmek, amelyek nem számítanak egy magasabb hatalom szolgálatában.
Kathleen Morgeneyer mint Johanna: A szűz a fényben. Fotó: Arno Declair
Végül is sír, az érinthetetlen, Lionel tekintete elütötte - és ezzel a küldetése megszakad: Amint Isten szörnyű harcosa elveszíti gyilkos elszigeteltségét, kapcsolatot létesít az emberekkel, amely kihívást jelent alanya számára, a varázslat eltűnik, az erő megtörik. Thalheimer az alakot ambivalenciájában érintetlenül hagyja, a problémáján kívül nem magyaráz meg mást: sem izzó nacionalizmusát, sem Mária szinte keresztényellenes újraértelmezését az irgalmas anyától a vérengző csaták istennőjéig. A végén a sápadt hajnal fény (Robert Grauel) kiemeli a színpadot a feketeségből. Hatalmas boltozat, templom, mauzóleum, komor égbolt láthatóvá válik. Az orléans-i szobalányból marad egy kiszolgáltatott lány, aki hatalmas árnyékot vet.
A tragédia Thalheimer-féle változata, amely két és negyed órára és 14 szerepre összpontosít, csak azért működik, mert kiváló előadók vannak együttesében: Andreas Döhler, aki egydimenziósan a rekedtes ugató harcosra összpontosít, mint Dunois. Meike Droste Agnes Sorel, aki erős személyiséggel osztja Johanna eszméit, de összekapcsolja őket emberi érzelmekkel. A megkülönböztető karakter, Michael Gerber Thibaud szerepében. És Christoph Franken, mint király, aki hagyja, hogy gyakorlati indokok, politikai lemondás és félig nyűgös, félig hedonisztikus jövőkép vezérelje a magánéletet: egy nyamvadt, akinek nyafogó impotenciáját nem lehet tagadni egy bizonyos belső méretben.
Kifejező színházi nyelv: Almut Zilcher mint Isabeau. Fotó: Arno Declair
Almut Zilcher azonban a legbonyolultabb szerepportrét mondja Isabeau anya királynőként: Vékony szellemként, magas sarkú cipőben piszkálja át a színpadot, minden szót más hangszínbe öltöztetve, minden mondatot komponál. Így kívánja az ember a színházi nyelvet.
A nyelvi, ebben az esetben Verdi beszédes zenéjébe öltözött, szintén uralja a „Giovanna d’Arco” koncertelőadását a Felsenreitschule-ban. A bejárat előtt a jegyet keresők felvonulása zajlik: Anna Netrebko és Placido Domingo olyan szereplőgárda, amelyért a melomaniak, mint Adabeis, sokat tehetnek.
Az 1845-ből származó opera nem tartozik Verdi középső alkotóelemeinek legkedveltebb művei közé. Rossz, mint kiderült. Mivel Verdi zenei eszközökkel kísérletezik, amelyeket később tökéletesített: a fuvola fuvolák, a mély fa halvány színei és az ördögi túlzott ritmus a „Macbeth” -hez, az éteri pillanatok a „Don Carlo” -hoz és „Aida” -hoz vezetnek. A nagyszabású kórusok hangsúlya Rossini döntőjétől a Meyerbeer-féle tablókig mutat. Itt van még a kiforgatott Legato Bellini és Donizetti bariton románcainak lírai intenzitása. De Verdi nem használja jelenlétének ezeket a zenei elemeit, amint azt az idősebb kritikusok megvetően állítják, kreatív zavar és időhiány miatt. Inkább tudatosan használja a hagyományokból származó kifejezőeszközöket a karakterek zeneileg történő profilozása céljából.
A törékeny hősnő tisztasága
Temistocle Solera librettója közelebb áll az oratóriumhoz és a nagyszerű operához - olasz reflex a párizsi színpad új fejleményeihez. Vele Giovanna inkább egy fiatal lány, aki alázatosan fogadja és közvetíti a földöntúli üzenetet, mint egy fanatikus harcos. Első megjelenésében politikai szerepről, páncélról és kardról álmodik; később a királyi palota fesztiváljáról képzeli el magát vidéki otthonába. Gyengesége a lehetetlen szerelem, amelyet ebben az esetben nem egy angol, hanem maga a király kíván tőle. Apoteózisa olyan, mint egy elragadtatás: az ég kivonja a szűzt a földi életből, és megerősíti ártatlanságát.
Johanna tisztasága nem szexuális, hanem transzcendentális a Solerában: a gonosz szellemek és a kórusokban élő angyalok közötti konfliktus már részletesen kitűnik a prológban. A „Giovanna d'Arco” összekapcsolja ezt a motívumot Joan apjával, Giacomóval, aki kiderül, hogy a dráma mozgatórugója: az a vádja, hogy Johanna gonosz szellemeknek - és „az alacsony földi szeretetnek” volt szentelve - fogalmaz meg a csúcsponton. annak a pillanatnak a történéséből, amikor Johanna király akarata ellenére az ország védőszentjének és szentnek nevezte magát, sőt templomot is akart neki szentelni.
A hubris, valamint a rágalom kívülről származik: Johanna ezen erők áldozata, amelyek nem érintik őt belül. Az olasz opera törékeny lányaihoz tartozik, akiknek életfontosságú leheletét szorongatja a környezetük nyomása. Lehet, hogy Verdit - amint Roger Parker a programfüzetben kifejti - Erminia Frezzolini premierdalénekes hangjának szelíd lírája indította el ezt a megoldást. Mindenesetre hozzáad egy eredeti szempontot a Jeanne d'Arc anyag értelmezéseihez.
Anna Netrebko számára a játék a belépés a drámaibb olasz témába, amelyet már Donizetti „Anna Bolena” -jával jelentettek be. A Verdi „Trovatore” című filmjében szereplő Leonora és a „Macbeth” című hölgy a következő szezonban következik. Éppen a „Giovanna d’Arco” premierjének alkalmával Salzburgban bemutatták az új Netrebko CD-t, amelyen már várható a meghódítandó terep.
Az énekes sötétebbé vált hangja valóban tónusgazdagságot kapott, középen dús sötétarany, felső részében pedig anyaggal és ragyogással bontakozik ki. Az egyenletes tónusú produkció megmarad, akárcsak a lírai finomság. A Kavatina című előadás recitatívájában Netrebko a gyönyörű hangot részesíti előnyben az expresszív dizájnnal szemben; Giovanna álmodozó melankóliája, gyermekinek látszó vágyakozása a szabadságharcban betöltött szerepre inkább bemutatottnak, mint érezhetőnek tűnik. De az első felvonásban a királlyal folytatott duettben kreatív ütőkártyáit játssza teljes mértékben: A technikailag biztonságos és drámai módon teljesített éneklés egyik ritka nagy pillanata, amelyhez a tenor, Francesco Meli egyenlő mértékben járul hozzá.
Melivel - végre - ismét egy olyan énekes áll a dobogón, akinek nem kell egyik vagy másik fülét megfordítania, hogy illeszkedjen a meggyőző Verdi-hangok hagyományos vonalába. Nem egészen rendelkezik Carlo Bergonzi rugalmasságával és ragyogó simaságával, de nagyon-nagyon közel áll hozzá. Énekét a nyomásmentes magasság és a természetes legato jellemzi. Az a tény, hogy egyes zongorák nagy fejhanggal és egy crescendóval vannak kialakítva, nem tudnak zökkenőmentesen sikerülni, még mindig hiányosság. De Meli Carlo VII-ként helyezheti el magát. Eddig főleg Nemorino („A szerelmi bájital”) és Alfredo („Traviata”) között énekelte a repertoárt - tehát a „Giovanna d’Arco” szerepe számára is egy lépést jelent.
Hajlam a játékra, a koncert emelvényén is: Placido Domingo Giacomo apjaként Verdi "Giovanna d’Arco" című művében. Fotó: Silivia Lelli
Placido Domingót, aki csak júliusban gyógyult meg a tüdőembóliában, örömmel fogadták: Giacomo szerepével méltó szerepe volt a Verdiben megkülönböztető apafigurák sorozatához. Verdi kibővíti a szerepet, súlyt és tragikus kontúrokat ad neki: ez az előítéletekkel terhelt Giacomo azzal vádolja lányát, hogy ördögi erőkkel paktumot kötött, fel kell ismernie tragikus hibáját és mélységesen meg kell bánnia.
A Domingo semmit sem veszített kreatív erejéből, amely ismételten a fizikai szerepábrázolás közvetlen szükségletévé válik. Hangja inkább a tenor ezüstje felé hajlik, mint egy igazi bariton meleg bronza. Ám ajándékként átélni ezt a századi embert, aki ilyen jelen van, tapasztalatainak hátterével. Nem szabad megfeledkezni Roberto Tagliavini-ről Talbotként, akinek az első felvonásban csak néhány ritmikusan éles mondatot kell elénekelnie - de ezeket karcsú, megalapozott basszussal.
Nem könnyű barátkozni Paolo Carignanis ambivalens zenei irányításával: Karcsú, bosszantó hangzás van a müncheni rádiózenekarban, tömör kontrasztok vannak a robusztus tutti és az éteri fuvola fioritúrák és fafúvós kantilénák nyitányában. A zenekar zenészei Giacomo megjelenése során a kísérteties szférával is találkoznak, a fuvola kísérteties nevetésével, a ragyogóan berendezett bécsi Philharmonia kórus (Walter Zeh) démoni mondanivalóinak éles, szándékosan banális ritmusával.
Carignani emellett hagyja, hogy a Donizetti rhmus "leugrik", amelynek Verdi az első felvonásban a Giacomos ("Franco son io") áriát állítja. De a ritmust újra és újra rugalmatlannak és merevnek tartja, túl kevés szabadságot ad, például nem képezheti a kontrasztot a démon és az angyal kórusok között a prológ fináléjában. A kantoni Verdis ezután lapos marad, félreértett pontossággal rögzítve, amely magában foglalja Verdi zenéjét, pontosan azt, amit a lehető legnagyobb mértékben el kell kerülni: a falusi banda orgonaorgonaritmusát. A Verdi porosz pontosságon és tradicionalista hanyagságon túlmutató, idiomatikusan helyes értelmezésének kérdésével továbbra is foglalkozni kell - még e Verdi-év után is.