Jegyzetek a 18. századi műkritikáról
1 Míg az irodalomtudomány hosszú ideig elsősorban Diderot szalonjai iránt érdeklődött, az 1980-as és 1990-es években két művészettörténész, Thomas Crow és Richard Wrigley [1] szisztematikusan tanulmányozta az összes festményt, amelyeket a Festészeti Akadémia kiállításai alkalmából komponáltak. és a 18. században rendezett szobrászat, hogy megmutassa fontosságát és érdeklődését. Kétségtelen, hogy ezeket az írásokat nem hagyták figyelmen kívül [2], de legtöbbször elsősorban a kíváncsiskodókat érdekelték [3], vagy viszonylag elszigetelt módon tanulmányozták őket. Újabban néhányuk könnyen hozzáférhetővé vált mind az irodalom-, mind a művészettörténészek által végzett szerkesztési és kommentálási munkának köszönhetően [4]; és számos tanulmányt szenteltek a 18. századi művészetkritikának [5].
2 Mivel a Diderot-féle szalonok kiadása posztumusz volt, paradox módon az irodalomművészeti kritika írója kevés, ha van ilyen olvasást kortársaitól. Ez a műfaj, amely a felvilágosodás korában született, és amelynek az Enciklopédia igazgatója adta nemesi leveleit, nélküle a Betűk terén megalapozódott; ő maga vette elődeinek példáját és elolvasta a Szalonok számára írt sok prospektust. Néhány ilyen produkcióra összpontosítunk annak érdekében, hogy meghatározzuk a művészetkritika bizonyos sajátosságait annak megjelenésekor, tudván, hogy a művészet kritikus kifejezése a 18. században még nem létezett, és hogy Lacombe volt az első, aki Salont nevezte beszámoló az 1753-as kiállításról.
5 Azonban az a mód, ahogy La Font de Saint-Yenne bemutatja szövegét, és az olvasóval kötött egyezmény nem egyezik pontosan a Merkúr idézett kivonatával. Bonneval gondolatának újrafogalmazásával módosítja; a vizsga, amely a festő karakterét és azokat a részeket veszi célba, amelyekben kiemelkedik, ítéletévé válik a tolla alatt: "mindenkinek joga van [ítéletet mondani [a kiállított festményről]" [7]. Mégis, semmiféle ítélet közzétételétől függetlenül, azt állítja, hogy csak azokat szabadítja meg, akik "megfontolt műértőktől származnak, akiket megvilágosítanak az elvek, és megint az a természetes fény, amelyet érzésnek hívunk" [8]. Ezenkívül az általa hozott ítéletek célja, hogy "rámutassanak a szerzők hibáira" [9]. Így torzítja a Merkúr által tervezett véglegességet: ahelyett, hogy a néző utasítására és megítélésének kialakítására vágyna, a képzőművészet „előrehaladásáért”, azok „előrehaladásáért” kíván munkálkodni azzal, hogy „észreveszi” a szerzők hibáik ”[10].
6 A szerző által létrehozott egyezmény, mint tudjuk, egy hasonlaton alapul: "A kitett festmény egy könyv, amely a nyomdából került napvilágra. Ez egy színházi előadás: mindenkinek joga van saját döntést hozni "[11]. A szerkesztett könyv és az előadott darab kettős metaforája kiemeli a kiállított festmény új állapotát: nyilvános tárgy. Szerzőnk azonban a valóságban egy olyan gondolatot vesz fel, amelyet az 1738-as kiállításról már ugyanabban a folyóiratban kifejtettek. Nathalie Manceau Baillet de Saint-Julien-nek szentelt dolgozatában [12] találóan kiemelte azt a részt, ahol a művészetkritika kezdete körülbelül tíz évvel a teljes megvalósítása előtt fogalmazta meg a La Font. Paradox módon az 1738-as Merkúr fogalmai és elképzelései sokkal közelebb állnak La Font de Saint-Yenne szavaihoz, mint az 1746-os Merkúr szavaihoz, sokat visszavonulva, annyira, alig bocsátották ki, a közítélet gondolata. pakolás alá került. Az 1738-as Merkúr idevágó részének átolvasása meglepő, mert a kritika iránti vágyat azonnal követi a festmény új státusának megközelítése:
8 Térjünk át a "hagyjuk abba" ironikus öncenzúrájára és annak nem kevésbé rosszindulatú érvére; csak annyit jegyezzünk meg, hogy a következő évtől 1743-ig a folyóirat elfogadhatatlan megjegyzés megfogalmazását fogadja el: ne adjon rangot vagy elsőbbséget a szerzők között ”. Emlékezzünk arra, hogy a Mercure 1738-tól két olyan gondolatot társít, amelyek La Font kidolgozza és elmagyarázza a logikai artikulációt: tekintettel arra, hogy a bemutatott festmény pillanatnyilag nyilvános tárgy, a közvélemény megítélheti azt.
9 La Font de Saint-Yenne munkája a kiállított műveket vizsgálja, amelyek ultramodernek; a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia által szervezett kiállítás a 18. század első felének vége felé állandó jellegzetességekkel megkülönböztetett esemény lett: rendszeres gyakorisággal (évente, majd kétévente), ugyanazon a helyen (nagyon gyorsan, a Salon carré du Louvre) és egy ingyenes belépés; a kiállítást kezdettől fogva nagy várakozással várták, és nagy sikert aratott: „[…] a közönség siet, hogy kihasználja [az ilyen jellegű kiállítások előnyeit], és […] lelkesen várja őket, mint a használat által létrehozott fesztivált” ( Merkúr, 1738. október, 2179. o.). Ezek a kortárs művészeti kiállítások, amelyek új közönséghez juttatták, alaposan megváltoztatták a művészettel való viszonyt.
10 A La Font de Saint-Yenne a kiállított műveket olyan történelmi környezetben helyezi el, amely számukra alig kedvez, például a francia festészet jelenlegi állapotának egyes okaira vonatkozó reflexiók. Ezt a jelenlegi állapotot a festészet hanyatlása jellemzi, amelynek két okot tulajdonít; belső ok, a kopott témák megválasztása és egy külső ok, a dekoratív művészetekkel ellentétes verseny, amelyet tükrök és gipszdíszek képviselnek. Ennek a hanyatlásnak két következménye van: a történelemfestők portréfestőkké válnak a túlélés érdekében, a történelemfestés pedig elszárad. Végül orvosolni kell: létre kell hozni egy Királyi Galériát, ahol a remekművek megmaradnak a pusztulástól. Hangsúlyozták: a kialakuló művészetkritikus volt az, aki a múzeum ötletével állt elő. La Font de Saint-Yenne műve hosszú preambulumának ad hangot, amely a jelen kultúrtörténetét, ítéleteinek közzétételét igazoló tőkefunkciót alkotja: a "művészeti fejlődés" megvalósításával megmentenék a festészetet hanyatlás.
11 Az elmélkedésekből a művészeti kritika mindenekelőtt megtartja azt az egyezményt, amelyen az úgynevezett közítélet alapul, és az ebből fakadó művek megvizsgálását; a történelmi keretet ritkán veszik fel. Az ítéletmegállapodás és a művek vizsgálatának kérdéseit azonban már a művészeti irodalomban feltették; Ezért nem ez vagy az a másik esetlegesen új elem vezet arra a megfontolásra, hogy a művészeti kritika találmány; valójában annak a két mozdulatnak az együttes eredményeként jön létre, ahol már elszigetelten vannak elemek, elmozdulásuk és újraegyesülésük.
12 A 18. században a festészet megítélésének alapja nem új elmélkedési tárgy volt. Ha La Font de Saint-Yenne eltekint a már hagyományok felidézésétől, a sót dolgozók gyakran felidézik, különösen a híres anekdotára hivatkozva, amelyet Plinius mond: Apelles az utcai járókelőkben kiállított festményei mögé bújik. őszintén kifejtett véleményük megszerzése és szükség esetén figyelembe vétele érdekében Egy nap egy cipész észreveszi, hogy hiányzik a heveder a szandálról, és Appelles kijavítja a diagramját; büszke magára, másnap a cipész kritizálja a lábát, de a festő elhallgattatja: egy cipész készség a szandállal végződik. Erről az anekdotáról a Természettörténet XXXV. A francia szerzők többször hivatkoznak rá, mert a festőkről szóló kevés szöveg egyike került le hozzánk, bár ez nem kifejezetten a művészetnek szentelt mű. A 17. és a 18. század szerzői ezt a szöveget hivatkozva használják a művészetről alkotott ítélet elmélkedésére, a dekontextualizációval, az elmozdulás olyan módjával, amely a jelentés módosítását vonja maga után.