Le Suicide à la scene Öngyilkos ének vagy „La Voix humaine” Cocteau-tól Emanuela NANNI
Noémie Courtès (rendező)
Ha az ember a színházra és az öngyilkosságra gondol, szinte lehetetlen nem említeni Jean Cocteau-t, a halál és az öngyilkosság mindenütt jelenvalóságának megszállott szerzőjét, amely kétségkívül elkerülhetetlen utalás a kilencéves korában tapasztalt traumára, amikor apja holttestét megtalálta. aki a szobájában megölte magát. Jean Cocteau darabjai, amelyek olyan női karaktert mutatnak be, aki napjait inkább egy másik lény iránti túlzott szeretetének fényeként fejezi ki, mintsem a kétségbeeséstől, meglehetősen jól ismertek és számtalanak: a Les Parents terribles-re, a L'Aigle à deux tête-ra, A Rettenetes gyerekek és az elejétől a végéig fokozottan és hangszerelt módon, hogy a főhős öngyilkos gesztusa örökre visszhangozzon, az i [Az emberi hang].
Ha Cocteau-ban vannak állandók, akkor ezek a költészetet - a címkét, amely alatt minden művészi produkcióját besorolta és elutasította -, és annak halálhoz való viszonyát, valamint annak egyik következményét, nevezetesen az öngyilkossággal való elkerülhetetlen és mögöttes kapcsolatot érinti. A szerző apja megöli magát az ágyában, örökre megjelölve a fia fantáziáját: a vér, a halál és az öngyilkosság művészi magvaival lehet gyógyítani ezt a mély és sokkoló gyermeki sebet. Egész életében Cocteau költőként mutatkozott be, és szinte minden művében ennek a funkciónak az antagonistája a halál. Gondoljunk csak az első filmjére, a költő vérére, a költő és halála című darabra, az Orpheusra vagy az Orpheus testamentumára .
Cocteau szövege több olyan elemet is áttekint, amelyek az öngyilkosság retorikájának és a pszichiátriai páciens patológiájának részét képezik: a félelem, hogy a halál túl későn érkezik, a gyötrelem, hogy egyedül kell megölnünk magunkat egy szobában., A bűntudat a szeretett iránt és végül a hirtelen és cukrozatlan döntés, hogy mindent rövidítsen.
Úgy tűnik, hogy egész produkciója az egyik öngyilkossági tapasztalat és a halállal való kacérkodás egyik módja, amely nagyon is jelen van az Emberi Hangban. A színpadiasítás nagyon kényes egyensúlyra épül, amelyet a dobozdarab levágásának vágya, valamint a szavak és a pátosz túllicitálása között keresnek, anélkül, hogy túlzott nyafogást, túlzásokat vagy hamis értelmiséget mutatna. Sőt, ebben a témában Cocteau nagyon pontos, még mindig mérvadó jelzéseket adott: „[a színésznő] játéka mögött a mű elenyészne, a dráma lehetőséget adna két szerep eljátszására, az egyik, amikor a színésznő beszél, egy másik, amikor hallgatja és körülhatárolja annak a láthatatlan szereplőnek a karakterét, aki hallgatásai révén fejeződik ki ”(3). Kétségtelen, hogy ennek az egyszerűségnek is köszönhető, hogy nagyon tartós darab, a legreprezentáltabb és adaptáltabbak között.
Ennek a rövid tanulmánynak a segítségével elemezni kívánjuk, hogy Cocteau milyen kiegészítővel engedi megölni ezt a nőt, és egyúttal kísérletet tesz a retorikai stratégiákra, amelyek jellemzik ennek a hangnak a monológját, a címben, amelyet mindig aláhúzni kell a nagybetűvel konkrét jelentősége, a hang ugyanúgy kacérkodik a csenddel, mint egy nő volt szeretője távollétével. Különösen szeretnénk aláhúzni, hogy ez a nő milyen stratégiával minimalizálja szeretője árulását, mely retorikai forma szerint megbocsát neki minden hibát, és enyhít minden gesztust.
Különös figyelmet fordítanak erre a hangra is, amely az egyetlen és igazi főszereplő: igazi karakter vagy egyszerűbb hangszer, mivel a két szerelmes csak így érheti el egymást, a másik pedig örökre csendben lehet? A legtöbb, ezt a szöveget vizsgáló kritikus szerint a darabot nem a nyelven, hanem a hangon írták, ezt megadva
b [ez az egyfelvonásos játék alapvetően színészi játék, hosszú monológ […], amely első osztályú előadást követel egyedüli előadójától. Cocteau olyan fájdalomszólót kínál, amely nem mulasztja el kielégíteni azt a vágyat, amely művészként egész életében végigkísérte, megmutatni a szeretet és a halál intim kapcsolatát] b. (4)
François Truffaut, látva, hogy Anna Magnani játszik ezt a darabot a Roberto Rossellini által 1947-ben készített filmváltozatban, nemcsak mesteri monológként fogja meghatározni, hanem "fenomenológiai játékként" is, amely csatlakozik Roberto Rossellini kommentárjához, maga szerint. Az emberi hang lejátszása azt jelentette, hogy egy érzés anatómiáját, az arc szenvedésének, az életnek a mikroszkóp alatt történő megszólalását hangon összegezve. Valójában ezt a darabot sok előadó, köztük Simone Signoret is eljátssza a rádióban, és a hang számít, ami helyet foglal, egy formát, amely eljátszik, sőt csendet ad, amikor kitalálni kell. a szerető, vagy amely az operához készült sok adaptációban dalokká alakul át az összes lírai feldolgozás közül a legmesteribb, Francis Poulenc adaptációjával (amellyel egy kicsit később nagyon röviden foglalkozunk).
Szándékunkban áll csupán a színházi változatra korlátozni, és elemezzük a színpadon elengedhetetlen két "tárgyat": a telefont és a színt. Ebben a tekintetben kétségtelen, hogy az uralkodó szín egyedi, fehér volt, amelynek abszolút módon kellett volna nemcsak kitörölnie minden referenciapontot, hanem új plaszticitásra is alkalmasnak lennie: a fehér, mint a keleti gyász színe, a fehér mint bármely folt eltávolítása. Ha a fehér szimbolikáját a darab minden rendezője nem tartotta tiszteletben és nem értette meg - ami néha nagy mértékben elferdíti Cocteau esztétikáját a kromatikus hang egyszerű megváltoztatásával -, a telefon továbbra is elengedhetetlen minden ábrázoláshoz. Egy másik bizonyosság a nézők számára, akik meg fogják nézni ezt a darabot, az az gondosság, amelyet minden rendező vett volna egy nagyon erős temperamentumú színésznő kiválasztásakor, amely döntő fontosságú választás szükséges minden egyes javasolt verzióhoz, amely csak az előadóra és művészi előadására képes fogadni. források, hogy életet leheljenek ebbe a megnyerő „egy nő-show-ba”. A darab csak előadójának hangszálaiban és művészi rostjaiban lehetséges.
A szerző nagyszerűségei nagyon egyértelműen olvashatják a lecsupaszított színpadképet: egyetlen darab, nincs dekoráció, kivéve a fehér függönyöket, amelyek ugyanolyan szorongatóak, mint a színésznő hálóingje, amely azt állítja, hogy meztelen, ártatlan és fegyvertelen a nyilvánosság előtt. Az esztétikai tárgy, amelynek ebből a tisztaságból ki kell derülnie, a nélkülözés elve (5), amely bizonyos módon megelőlegezi a végzetes kimenetet, és végigkíséri a nőt halála felé. Ez egy hiányzó helyiség, egy helyiség, ahol a főszereplő monológ életéből kibontakozó szerető láthatatlan alakja csak ennek a nőnek a hangjának köszönhető, aki így életet ad és kijelölik a nő jelének. két lét létének élete. A szerző retorikai elsajátításának igazi próbája, amelynek lehetővé kell tennie a csend és a szünetek kiszűrését, valamint meg kell mérnie az ismétléseket és az ismétléseket, hogy a monológot állandóan duetté alakítsák egy láthatatlan és egy öngyilkos között.
Cocteau a maga részéről teljesen egyértelmű: a legerősebb elemnek az összes szerepet játszó színésznő előadásának kell lennie, elhallgattatásával formálva szeretője elképzelt másolatait a színház ereje és varázsa szerint, pszichológia vagy kritika nélkül., amely kizárólag tiszta színházat igényel. Ehhez "ezért fontos volt, hogy a dolgok egyszerűek legyenek" (9). Cocteau ebben a tekintetben nagyon konkrét: