Médiafigyelések Martin Maurach Emergentes érc; gyógyít
Felbukkanó mesemondás. A "Johnny Castaway" képernyővédő
Absztrakt: "A világ első történetmesélő, képernyővédő rajzfilmje" (a gyártó önreprezentációja) a felbukkanó, véletlenszerű elbeszélési formák példájának tekinthető, mivel az "új média" területén jelennek meg, és az egykori "szubkultúrába" helyezkednek el. különbséget tenni a kiszámított rövid és a legrövidebb narratív műfajok, például poénok és képregények között. Ezek a formák a „konstruktivista” irodalomelmélet kulcsfontosságú példái is. Meg kell kérdezni a „cselekedetek” eredetét és jelentését az erősen csökkent, látszólag elszakadt elemektől.
A feladó, az üzenet és a címzett kommunikációelméletének ellenmodelljét általában "konstruktivista irodalomelméletnek" nevezik. Ez utóbbi azt feltételezi, hogy a rögzített jelentések „kivonhatók” olyan szövegekből vagy más médiumokból, amelyeket mások elhelyeztek volna bennük. E feltételezés szerint a kitalált cselekvési összefüggéseket szintén mindenkinek azonos módon kellene értelmeznie, aki a megfelelő médiaajánlatokkal foglalkozik. Másrészt a konstruktivista irodalomelméletek feltételezik, hogy minden percepciós ajánlatot mindig az adott befogadó pszichológiai és kulturális követelményeinek megfelelően értelmeznek, pontosabban, hogy tantárgyfüggő szabályaik szerint az észlelésekhez hozzárendelhető "rendszer-specifikus" jelentés keletkezik.
A jelentés ezen generációjának formális alapelvei nagy valószínűséggel az eseménysorok időrendi, oksági vagy végső értelmezhetősége, valamint az objektumok bizonyos fennmaradása, ha azt feltételezik, hogy létezik. Az, hogy a médiafikciókon alapuló jelentésalkotás leírható-e és mennyiben leírható ebben a konstruktivista modellben, amelyre itt csak utaltunk, az ilyen elveket aláásni látszó médiaajánlatok alapján kérdezhető. Ez természetesen magában foglalja a véletlenszerűen vezérelt képernyővédőnket, amely állítólag egy történetet (vagy történeteket) mesél el. Tehát hogyan viszonyulnak egymáshoz a jelentéskonstrukció és a képernyővédő vétele, hogyan kell ezt leírni a másik fényében?
A gyakorlatban a „mesemondás” vagy a fiktív jellegű médiaajánlatok olykor „kiegészítő előnyként”, vásárlás ösztönzőjeként, figyelemfelkeltőként és a reklámozásban elismert jutalomként egyesülnek. A mozireklámban például általában nincs hipotetikus folytatódási pillanat, hanem két egyszerû parázsló pálca egy csomagban egy plakáton és a „Nekem vagy neked?” Kérdés, amely még a nem dohányzóknak is mesél, és visszatekinthetsz az évre később tekintse vissza az összegyűjtött poszterragasztó kulturális eredményeket. Még egyetlen, okosan megtervezett posztermotívum is utalhat a folytatás bizonyos pillanatára, amelyet ebben az esetben a kampány "legjobbjainak" áttekintése is megerősít.
Mozi- és poszterhirdetések, poénok, képregények vagy reklámkiegészítők: a véletlenszerűen vezérelt narratív képernyővédő úgy tűnik, hogy felülmúlja a felbukkanó elbeszélés régebbi szubkulturális formáit azáltal, hogy irritálja a tárgy állandóságával, a cselekvési idővel és a motivációval kapcsolatos elvárásokat. Az észlelési ajánlatok véletlenszerű szervezése mellett a motiváció egyfajta gátlása is fennáll. A mozireklámmal ellentétben azok, akik a képernyővédőt nézik, nem menthetik meg magukat a „tényleges filmre” számítva, és ő sem olyan szabad, mint a járókelők, ha olyan plakáttal szembesülnek, amelyet nagyrészt figyelmen kívül hagyhatnak. Az összefüggés nélküli benyomásokból az elbeszélés felépítésének nehézségei mellett súlyosbodó „motívumkonfliktus” van: A képernyővédő néző (k) teljesen mást akarnak vagy kell csinálniuk ugyanazon az eszközön és ugyanakkor „ténylegesen”. Fogadásuk kifejezetten funkcionális versenyben folyik, rendszerint strukturáltabb és „fontosabb” tevékenységekkel.
Tehát hogyan fogadhatja el a narratív képernyővédőt? A szerző körülbelül egy hónapig nem túl szigorú „öntesztet” hajtott végre, részben szándékos próbaüzemben, részben „rendszeres” telepítéssel. Milyen dramaturgiai-poétológiai „egység” a képernyővédő futási fázisa? Nézd meg egyszer, nézd gyakrabban, jobb ítélőképességed és akaratod ellenére? Nyilvánvaló, hogy az ember hajlamos a váratlanokra gyorsan számítani, kialakul az önámítás odaadásának hajlandósága azáltal, hogy mindenféle ürüggyel előidézi a kötelező és kreatív (?) Szüneteket abban a reményben, hogy a véletlenszerű epizódok egyike előállhat valamivel, amire még soha nem volt példa hozza a képernyőt. Az a feltételezés, hogy valami teljesen új valószínûbb hosszabb idõ után következik be, arra ösztönzi, hogy hosszabb ideig tartsa magát. A címzett, mint rulettjátékos, aki tévesen számít "pirosra" 99-szeres "fekete" után. Orákulusként lehetségesnek tűnik. Kétségtelen: Amint a konstruktivista megközelíti az igényt, a szubjektum nem váltható be a jelentés generálásának e változatából.
Egy másik felhasználó, akit a pálmafáról, az epizódritmusról és az ismét megjelenő és eltűnő kellékekről kérdeznek, természetesen „lát egy” boltot a pálmafa mögött ”. A „látás” itt nyilvánvalóan a tárgyak állandóságának erőteljesebb felfogását jelenti - és éppen így, az egyénileg elérhető mindennapi tudáson alapuló töredékes benyomások hozzáadásával épülnek fel a „fikció” alapkomponensei.
A felhasználók számára különösen könnyű elbeszélési epizódokat összeállítani a látszólag ok-okozati és értelmetlen irritációk felett, amikor hirtelen - ritkán! - teljesen más jelenetek és szereplők jelennek meg. A régi filmekhez hasonlóan a futó óra jelzi a múló időt. Valójában a kronológiát szinte erőszakosan kell érvényesíteni az epizódszekvenciák és a vételi ritmusok véletlenszerűen meghatározott „időinek” sokaságával szemben. Az óra mégis furcsán alacsony kontextusú szimbólum marad. Hogyan osztályozzák a szkún zuhanyzók a városi tengerparton lévő nőket, az egyiket? - A palackban lévő üzenet azt gondolja: Hogyan folytatódhat ez az egy hónapos próbafogadási időn túl? Nem ez a folytató regény húzóereje, a hosszabb fikció, amely az egyes epizódokon túl is felépíthető?
Valami olyasmit, mint a kitalált irónia, bizonyos fokig színpadra állítanak. Legalábbis a legrégebbi formájú színházi poénokra emlékeztet, amikor Johnny úgy érzi, hogy a felhasználó mezítelenül fürdik, mezítelenségének szégyenteljes leple alatt kimászik a vízből, a pálmafa mögé öltözik, és háromtagú szidását a képernyőn túl a nézőnek mondja. Az a néhány sztereotip zaj, amely csak mellékes, meglepően sokféleképpen használható. Néha az alak integet a megfigyelőjének, vagy kacsint a teleszkópon. Itt a fikció iróniájának tulajdonképpen ugyanazt a funkciót kell betöltenie, mint a színházi poénban: hangsúlyozzák a megfigyelési viszonyt és jelzik annak visszafordíthatóságát: az előadó a nézőt nézi. Ez a fordulat a jelentés sikeres felépítésének nagyon differenciált szintjét is feltételezi: a reflexió magukra a megfigyelési kapcsolatokra. Ez viszont csak akkor kezdődhet el, amikor legalább viszonylag egyértelmű, hogy egyáltalán megfigyelhető valami viszonylag állandó.
Végül a rövid „rajzfilmeken” és a darabonként kinyitható hosszabb szekvenciákon kívül van egy olyan epizódtípus is, amelynek kifinomult, strukturált menetét a felhasználó alig szakítja meg komoly munka folytatásával. A média nagy részében közös, szabványosított vígjáték-karakterek repertoárjából Johnny az örök vesztes kilétét kapja. Ezután egy olyan zsákutcába kerül - fürdik és például a madár rabolja el ruháit, vagy akarata ellenére vízisízőként, mert egy cápa megharapta a horgászbotját -, hogy le kell esnie egy függönynek, és vissza kell állítani a „színpad” mögötti kezdeti helyzetet - elektronikus szünet világos lyukasztó szerkezettel. Filmszerű ábrázolási módot is itt alkalmaznak, amikor a képrész végül körben összehúzódik a szerencsétlen fickó körül.
Ha Ön mint szkúnzuhany irodalmi szempontból némileg előfeltétele, a nyomtatott fikciókból ismert pillanatok valószínűleg megerősödnek és stabilizálódva kerülnek előtérbe. Ez megfelelne annak a konstruktivista tézisnek, miszerint a szubjektumfüggő feltételek lényegében meghatározzák a jelentés keletkezését. Mint jeleztük, egyfajta kiegészítő tervezési mechanizmus gyakran töredékes benyomásokkal működik; Például, amikor Johnny tábortűzének hirtelen eltűnését egyrészt teljesen normális kiégésnek tekintik, másrészt az eredetileg meglepő új alak, nevezetesen a „furcsa” nő a nagyvárosi tengerparton, természetesen összefügg a hajótörött férfival. Mindkét eset, úgymond, a narratív kontextusok felépítésének két véglete lehet, amelyek nagyon különböző szinteken zajlanak: egyrészt a téma állandóságának hiányának rövid távú áthidalása, másrészt a szerelmi történet bonyolultabb felváltása, mint újszerű cselekvési minta.
Tehát az is valószínű, hogy hosszabb használat esetén az epizódok kevésbé véletlenszerűek. A palackban lévő üzenet „még azelőtt” visszatér, hogy megírták volna, de a felhasználó az előző epizódokból tudja, hogy Johnnyé. Bizonyos kisebb egységek esetében úgyszólván stabilizálódik egy motívumraktár, amelyet aztán egyre autonómabban lehet használni bármely idõsorban, és mégis egyre stabilabb, konvencionális jelentést nyerhetünk. Nevezhetjük ezt a lehetséges kitalált elemek modulációjának.
Az Inselwitz sorozatszerűsége, mint a cigarettareklám, nyilvánvalóan ilyen modulációból él. Mivel a szigorú poénok sémája jól ismert: Robinson olyan dolgokkal, karakterekkel, kapcsolatokkal szembesül, amelyeknek csak látszólag van értelme a „civilizációban”, de a magányban viccesnek tűnik - és ezt a séma variációi szórakoztatják . Az is jól ismert követelmény, hogy "csak a csomagot" tegyék közzé a cigarettát reklámozó plakátokon - és ez elegendő egy folyamatosság-teremtő pillanatként, amelyhez mindig új variációk rendelhetők. A tudatos példában csak a sztereotip színű üres háttérterület jeleníthető meg a megfelelő címsorral ("Az L [.] Ma eltűntek. Valamit csinálnak."). Eddig az egyes tervezési elemeket itt modulizálták. Ezért „önállóan” felajánlhatók a jelentés építéséhez.
Másrészt azonban a szkún hosszabb használatával, különösen a rövidebb epizódokban, csökkenhet az a benyomás, hogy egyáltalán valamit „elmondanak”. A tiszta képernyővédő funkció ezután újra dominálhat, amikor a felhasználók „megtanulták”, hogy sok epizódot nem lehet egyértelműen hozzárendelni, és hogy a mindennapi élettől eltérően itt a rövidebb és hosszabb cselekvési ciklusoknak nincsenek következményeik egymásra, hanem autonómak és „modulárisak” 'felkínálják a tervezés kiegészítésére.
A „narratív képernyővédő” arra ösztönözheti a felhasználókat, hogy rekonstruálják az irodalmi fikció egész sorozatát - irodalmi motívumok, sztereotip karakterek, ütősorok, növekvő akciók, kitalált irónia, anyagi utalások. Szükség van azonban a változók, például az idő és a cselekvés erős modulálására - apró, önkényesen elrendezett és mégis csak "értelmesen" kiegészíthető egységekre bontás. De vajon ez azt jelenti, hogy a fikció szinte véletlenül jelenik meg minden közegben önmagában? Több összehasonlító kutatásra lenne szükség más tesztalanyokkal.
Ehhez végső soron arra is szükség van, hogy vajon sikeresnek bizonyul-e egy konstruktivista értelmezés, amely magyarázó segédeszközként egyrészt a kis egységek modularizációját, másrészt kiegészítő terveket alkalmazza a tervezés kiegészítésére. Legalábbis a web közösségeiben és az életmód egyidejű szélsőséges differenciálódása és keveredése miatt a képernyővédő már nem nevezhető szubkulturális elbeszélési formának, amely a viccekben és a reklámokban még mindig részben alkalmazható a felbukkanó narrációra. A „trivialitás” nem mondható el a reprezentáció ezen formájáról sem, mivel bizonyos követelményeket támaszt a jelentés generálásával szemben.
A konstruktivista megértésben a jelentés megalkotása különösen akkor értelmezhető értelmezési modellként, ha a koherenciára és az állandóságra vonatkozó elvárások alárendelt szinteken csalódást okoznak, és csak további tervezéssel elégíthetők ki. Másrészt kissé nehezebb összehangolni a konstruktivista feltételezéseket a motivációs helyzettel, amely különbözik a moziban és a poszterreklámban megjelenő narráció többi esetétől. Ez utóbbi médiafajokkal a recepció aligha jelent öncélot, de a kísérő elvárások révén további előnyt jelent. Ezzel szemben a képernyővédő közvetlenül verseng más tevékenységekkel, amelyeket nem lehet ugyanazon az eszközön egyszerre végrehajtani. A motívumok ütközése tehát növeli a figyelemelterelést a véletlenszerűen ellenőrzött érzékelési tartományon keresztül. A film általában csak a mozi reklámja után indul, és nem egyszerre fut, de technikailag (és a termékelhelyezés révén) inkább képernyővédőnek tűnik, mint adatbázis-űrlapnak.
Konstruktivista szempontból azonban a motívumkonfliktusok érzelmi és kognitív akadályok is lehetnek a jelentés megalkotásában. Ha ez viszonylag jól működik a képernyővédővel, beleértve az ábra megértéséhez a feltüntetett elmozdulásokat és kiegészítő konstrukciókat, akkor a médiahasználat és a motiváció közötti kapcsolatot konstruktivista tézisekkel újra kritikusan meg kell vizsgálni. A véletlenszerű ajánlatok többé-kevésbé szétszórt címzettek számára nyilvánvalóan kiválthatják a fiktív jelentés-összefüggések felépítését a médiahasználat számos formájában, különböző mértékben. A megfelelő motivációs struktúrákat - elméletileg is - pontosabban meg kell különböztetni a konstruktivista megközelítés tesztelése érdekében. Nem kell olyan messzire menni, mint Johnny, aki ingerlékeny és ingerlékeny teljesen tönkreteszi homokvárát, amikor először csurog ki a homlokzatból.
| Részletesebb információ a témáról a szerző e-mailben: [email protected] |