SCHUMANN, R Lied Edition, 1. évf
Robert Schumann (1810–1856): Frauenliebe und -leben op. 42 • 7 dal, 104. op.Stuart Mária királynő versei, 135. o. • 6 dal, 107. o
Schumann műveinek jelenlegi válogatása középpontjában a „női dalok” állnak: röviden ezt lehetne mondani, ha a kifejezés nem lenne annyira egyértelmű. A mai feminista mozgalom ezt úgy értelmezi, hogy a nők olyan énekeket jelentenek, amelyek a hagyományos szerepkliséket harcolják a női emancipáció jegyében. Másképp volt a középkor minnesangjában: akkor a „női dalok” férfi alkotások voltak, tiszta szerepjátékok, amelyekben a szerző nőként, mint szeretőként és hirdetőként helyezte el magát.
Hasonló a helyzet Robert Schumann által megzenésített „Frauenliebe und –leben” ciklussal is, akinek versei Adalbert von Chamissótól származnak, és ő már összetartó egészként képzelte el. Miután Schumann ennek a költőnek már egyetlen szöveget megzenésített az Opus 27-ben a „Mit mondjak?” Című írásával, 1840 júliusában visszatért költészetéhez. Talán nem véletlen, hogy ebben a pillanatban őt inspirálta a „nők szeretete és élete” téma. Az önéletrajzi megfontolások szerepet játszhattak a szövegválasztásban: azokban a napokban világossá vált, hogy semmi sem akadályozhatja a Clara Wieck-kel kötött házassági uniót. A per, amelyet Friedrich Wieck atya kezdeményezett a házasság megakadályozása érdekében, Schumann javára döntött.
Mint ismeretes, az a női szerep, amelyben Chamisso megcsúszik verseiben, egyáltalán nem felel meg a feminista „nődal” mai helyzetének, hanem megismétli a 19. század patriarchális szellemiségét, amely a női nem iránti odaadásban fejezi ki magát. A név nélküli szerető ezekben a versekben „alacsony cselédlányként” jellemzi magát, aki kezdetben „a dicsőség magas csillagaként” csapja a férfit, és amikor őt feleségül választja, egészen természetes módon dönt: „Szeretnék neki szolgálni "És" add oda magam ".
A költészet meghajol az első távoli félénk csodálattól a bizonyosságig, hogy az imádott ember szereti. Schumann zenéje kongeniálisan követi ezt a fejlődést. Kezdetben az énekesnő nagyon visszafogott és szégyenlős („Amióta láttam”), és beszámol az érzéseiről: a zongorában megálló, folyamatosan szüneteltető saraband ritmus. A „Larghetto” -tól az „Innig élénken” át a „Passion-zá” -ig a tempó a dalok harmadáig növekszik, amelyekben természetesen az utolsó kétségek keverednek a szerelem áradásában.
A fejlődés elkötelezettség és házasság révén halad az anya boldogságáig a hetedik dalban. Ezzel elérjük a perifériát. A csúcspontot a 8. számú társ korai halálának hirtelen esése követi: "Most megtetted nekem az első fájdalmat, de ez megütött". Az „sforzato” jelzéssel ellátott zongora d-moll akkordja felett az énekhang megkövülten kezdi el a hangot. A dalszerű szintet elvetik a recitatív stílus mellett, amelyet a zongora nagyon kímélő harmóniái támogatnak.
Schumann nem állított be egy kilencedik verset, amely befejezte volna Chamissóban a verssorozatot: az időközben megöregedett nő, saját fiatalságának emlékeztetője az újonnan szerelmes unokájával szemben. Schumann figyelmen kívül hagyja ezt a tartalmi fordulatot, és ugyanazokkal a hangokkal hatástalanít rá: a ciklust egy kiterjedt zongorajátszással zárja, amelyben áttekintette az első dalt, és csak a költőn kívül más eszközökkel gondolta a mű örök visszatérését is. "A nő szeretete" kifejezi.
A lelkesedés Schumann környezetében és az érzés befelé fordulásában jelentkezik (az „intim” szó négyszer jelenik meg a tempó- és karakterinformációban). Olyan szerelmet ábrázolnak, amely a keserű végéig inkább a mennyben él, mint a földön. Annak érdekében, hogy ne zavarja meg ezt a hangulatot, Schumann valószínűleg kihagyta a költő egy versszakát a dalok hatodik részében, amelyben reálisabban jelzik a menyasszony édesanyjának a családi állapotról szóló magyarázatát.
A CD többi dalciklusa és gyűjteménye Schumann kései művéhez tartozik. Mindegyikük azután jött létre, hogy 1850-ben Düsseldorfba költözött, ahol városi zeneigazgatói posztot töltött be. Az 1840-es „Liederjahr” szerzeményeinek többségével ellentétben Schumann e kései vokális művei soha nem élveztek nagyobb népszerűséget. Az utókor kíváncsian nézett rájuk, mert állítólag már a csökkenő ihlet és a fenyegető pszichológiai hanyatlás jegyében jöttek létre.
A Kulmann Lieder (Op. 103) ügyében Schumannt még azzal vádolták, hogy hibát követett el a szövegválasztásban (és szándékosan figyelmen kívül hagyta azt a tényt, hogy a most figyelmen kívül hagyott szerzőt Goethe és Jean Paul elismerte és ösztönözte). Ezek abban a pontos értelemben vett „női dalok”, hogy a szövegek női kézből származnak, nevezetesen Elisabeth Kulmann német-orosz költőtől, akit gyermekkorában csodagyereknek tartottak. Már korai éveiben kiemelkedő tehetséget mutatott a különféle idegen nyelvek iránt, és fordításokkal és saját költészeteivel került a nyilvánosság elé.
Amikor 1825-ben csak tizenhét éves korában meghalt, Alexandra Feodorovna császárné és Helena Pavlovna nagyhercegnő sírjára emléket állítottak, amely így hangzott: „Az első orosz nő, aki görögül tanult, tizenegy nyelvet értett meg, nyolcat beszélt, bár fiatal lány, ennek ellenére kiváló költő ”. Halála után volt nyelvtanára, Karl Friedrich von Grossheinrich kiadta Elisabeth Kulmann "Minden versét", bár továbbra sem világos, hogy Grossheinrich milyen mértékben szerkesztette az eredeti verseket.
Robert Schumann a költészetről és Elisbeth Kulmann személyéről volt szó, „azon csodálatosan tehetséges lények egyike, mint ők ritkán. megjelennek a világban ”, ugyanolyan elbűvölve: portréja a dolgozószobában lógott. Megírta az 1851-ben komponált Op. 104. „Elisabeth Kulmann hét dala a költő emlékére” szavakkal, életrajzi jegyzeteket és rövid megjegyzéseket fűzött a zenei szövegekhez.
Schumann maga csoportosította az egyes számokat, néha kihagyva a versszakokat, és hagyta, hogy az életrajzi háttér világítson a szövegválasztásban és a beállításban.
Ezek a dalok stílusilag ellentmondásos képet mutatnak. Az egyszerűségre és a népies hangvételre való hajlam egyfelől a költő kislányos természetének felkutatására szolgál, de más vonások állnak szemben ezzel a benyomással: egyéni sajátosságok az énekhang és kíséret ritmusában, vagy valamilyen váratlan harmónia. A naiv vidámság, mint egykor az „Ifjúsági albumban”, a 79. op., Csak a 4. számot terjesztette („Der Zeisig”), míg a többi dalban a távolság utáni vágyakozás hangja hallható („Sok szerencsét az utazáshoz, fecskék!), amely a halál utáni vágyakozássá fejlődik a későbbiekben ("Add a kezed, ó felhő"). Az utolsó szám: „A csónakom harcolt” megjósolja a saját halálát, és Schumann hozzátette: „Tehát elvált tőlünk, olyan könnyű, mint egy angyal, aki az egyik partról a másikra fordít, de égi jelenés nyomait hagyja maga mögött fényes vonalakban. . "
Schumann utolsó dalciklusát, az Op. 135-et, Maria Stuart királynő versei alapján (amelynek hitelessége ellentmondásos) Gisbert Freiherr Vincke fordításában, a zenei nyelv további sűrűsödése és koncentrációja jellemzi díszítésig és kopaszságig. Az éneklés kifinomult beszéddé változik, ahol a költészeti metrikák - amelyek különösen egyértelműen figyelhetők meg az első dalban - háttérbe szorulnak a prózaszerű környezet mellett, egy olyan leleplező ritmusban, amely az aszimmetriákat részesíti előnyben.
Schumann fülbemászó dallamoktól eltekintve az énekhang szinte anonimitássá vonuló sorait támogatja. A zongorarész követi az "arte povera" fordulatot, és tartózkodik minden zongorista ambíciótól. Schumann a 2. és 5. imaszámban a zongora beállítását a támogató akkordokra korlátozza, és a billentyűs hangszer szerepét szinte teljes egészében a kísérő funkcióra korlátozza. A zongora felső része túlnyomórészt közvetlenül vagy kissé heterofonikusan követi az énekes részt, és csak néhány feltűnő rövid motívummal jelenik meg bevezetésként vagy átmenetként; a dalév szerzeményeinek fő előjátékai és epilógusai most már teljesen hiányoznak. Aki azonban fantázia hiányával vádolja ezeket a dalokat, nem ismeri fel Schumann szándékát. A „Maria-Stuart-Lieder” művészi művészetlensége figyelembe veszi a versek tartalmát: az egzisztenciát dísztelen módon fejezik ki.
A jelenlegi dalválasztékot egészíti ki a szintén Düsseldorfban létrehozott Op. 107 című dalgyűjtemény, amelyben Schumann, Eduard Mörike, Paul Heyse és új lakóhelye környékéről származó Titus Ullrich költővel együtt mondhatja el szavát. Néhány beállítás összekapcsolódik az 1840-es dalévével, például a teljesen zárt „Herzeleid” hangulatkép, amelyben Ullrich versei Shakespeare Hamletjéből varázsolják a boldogtalan Opheliát. A „Dichterliebe” -ből ismert, elárasztott szerelem motívuma ismét megjelenik Ullrich „Die Fensterscheibe” -jében, de most hiányzik belőle az a mögöttes könnyedség- és iróniacsík, amellyel Heinrich Heine egykor idézőjelbe tette a megtört szíveket.
Mint a múltban, néhány dal plasztikusságát és színpadi minőségét a zongora beállításának egységes motívuma révén nyeri el: például Mörike „Gärtner” kísérő ritmusával szaggatott hármasban vágtatva, szimbolizálva a „Leibrösslein” -t vagy Paul Heyse „Spinnerjét”, egyenletesen dorombolva a tizenhatos hangokat. A régi vándorló hangnem megváltozik Wolfgang Müllerben Königswinter „Im Wald” -jától a lírai én dacos meneteléséig, amely a természetet „olyan egyedül járja a fájdalomban”. Schumann dalgyűjteményét Johann Gottfried Kinkel „esti dalával” zárja: olyan kompozícióval, amely lebegő karakterét az énekhang egyenes ritmusú vezetéséből nyeri a hármas kísérettel.