Stadtrevue - cikkarchívum
2014.08.27. Tárgy Daniel Kothenschulte Kiadás: 9/2014
Az anya szobrász volt, aki soha nem állt kiállításon. Az apa filmes plakátok festőjeként támogatta a családot. Mi van a fiával? "Semmi sem állt tőlem távolabb, mint művészré válás" - mondja Joel Sternfeld. - Azért kezdtem el fényképezni, mert hiányzott a művészethez való tehetség.
Aki meg akarja tapasztalni az ellentmondásokat a fényképészeti múzeum kezelésében, beszélnie kell New Yorker Joel Sternfelddel, az egyik leghíresebb amerikai fotóművésszel. Másfél évszázadon át a fényképeket technikai és kézműves tárgyaknak tekintették, amíg a 20. század végén be nem kerültek a múzeumokba. Megszületett a fotóművész profi profilja, de Sternfeld, aki 1987-ben az "American Prospects" című fotókönyvével a művészvilág sztárja lett, továbbra is fotósnak, és nem művésznek nevezi magát. "Nem akarok visszatekintést" - mondta 2011-ben a neki szentelt műsor nyitó vendégeinek az esseni Folkwang Múzeumban. A fotósok Sternfeld szerint tolják előre, és soha nem állnak helyben. Sternfeld „Amerikai kilátásai” nem hiányozhattak, amikor augusztus 19-én Kölnben megnyílt az első „PhotoBookMuseum”. A könyvkereskedő és Markus Schaden kiadó a kezdőtőke jelentős részét összeszedés útján tudta összegyűjteni. Amíg nem sikerült beépíteni a művészeti világba, sok fotóművész számára az újságíráson kívül talán a fotókönyv volt az egyetlen autonóm tevékenységi kör.
175 évvel a feltalálása után a fénykép olyan, mint a jóisten: állandóan idézik, de már senki sem hisz benne. Talán csak néhány sajtófotós van, aki fenntartja a kamera képének valóságtartalmát - például Shawn Baldwin. 2006. március 11-én iraki portréja a New York Times címlapjára került, amely Abu Ghraib világhírű kínzási áldozataként azonosította. Néhány nappal később a neves papír kijavította magát: A képen látható személy nem azonos a vezetékes kapucnis viselővel egy fadobozon, amelynek képét - egyik kínzója lőtte - 2004 májusában körbejárta a világot, és amely Baldwin fényképén volt a kezében tart. Baldwin, aki hitte a történetét, most értéktelennek, sőt "hibásnak" tartja a képét, ahogy Errol Morris dokumentumfilmesnek mondja "Hiszünk látni - Megfigyelések a fényképezés rejtélyeiről" című fotókönyvében, amelyet érdemes elolvasni.
Minél jobban elmerül a történetében, annál érdekesebb a kép. Mert ez nem több hamisítás, mint az ábrázolt személy hazugsággal vádolható. Nyilván ugyanezt a sorsot érte Abu Ghraib börtönében, sőt fényképezhették is, amikor fekete csuklyát húztak rá. Kivéve, hogy nem volt azonos azzal az emberrel, aki Ivan Frederick amerikai őrmester ikonikus fényképén látható. A kínzás ismeretlen áldozatának ez a képe tehát csak a hírességekre orientált újságírás pénznemében értéktelen. Ettől az értékrendtől elszakadva a kínzás áldozatának portréja, akit ma Ali Shalal Qaissi néven azonosítanak, jól bekerülhet a fotózás történelmébe: udvariasan mosolygós, de lesütött tekintettel egy megkérdőjelezhető háború névtelen áldozata kér figyelmet.
A New York Times könnyen kijavíthatta volna egy kis esztétikai tökéletlenséget, a kamera helyzetének hajlását. De ez az egyenetlenség nyilvánvalóan növeli a sürgősséget és növeli az információk feleslegét, amelyek Walter Benjamin számára a »fényképes« alkotják. Benjamin 1931-ből származó "A fényképezés egy kis története" című befolyásos esszéje szerint csak a fényképes dokumentumok megfejtése vezet új "valóságfelfogáshoz a fényképészeti ábrázolhatóságában".
Még 175 évvel a találmánya után sem változott a fotó dilemmája: Amit a másodperc töredéke alatt lehet előállítani, aligha lehet ugyanolyan gyorsan "megfejteni", bár a képek teljes visszafejtése természetesen nem lenne lehetséges és nem is kívánatos. Mindazonáltal azok a kulturális intézmények, amelyek felelősséget éreznek a képek megfejtéséért, már régóta nem akarnak mit kezdeni a fényképezéssel: a fényképészet csak jó húsz éve érkezett a múzeumba - feltéve, hogy művészetként is felfogható. Mint fotóművészet.
Az alkalmazott fotográfia, amely a fotótörténet nagy részét alkotja, a legtöbb esetben nem tartozik ide. Németországban csak néhány speciális fotómúzeum és kiállítóterem mutatja be a fényképezést fényképezésként - köztük a kölni Ludwig Múzeumban található egykori Agfa-Fotohistorama és a Schönhauser Strasse-i Fotográfiai Fórum. Emellett azonban eltűnnek azok a hatás- és értelmezési terek, amelyekben a professzionális fényképezést hosszú ideig önálló közegként olvasták. Csak néhány magazin nyomtat fotósorozatokat. Az internetes úgynevezett képgalériák, amelyek hírcikkekhez vannak csatolva, alig töltik be a hiányt: Éppoly kevéssé engedik meg a képeken való sétálást, mint összehasonlító megjelenést. Tehát mi történik a fotózással, amely nem akar művészet lenni?
Alig van klasszikus fotógaléria, kihaltak az olyan kiállítási fórumok, mint amelyek az 1950-es években virágoztak, olyan utazó kiállítások mintájára, mint Edward Steichen „Az emberek családja” vagy a kölni „Photokina képbemutatók”.
A fotózás 175. születésnapjára vonatkozó áttekintő műsorok áradatában a Ludwig Múzeum két kiállítása teszi ezt a változást különösen élénké. A »Fotográfiai Múzeum - átdolgozás« -ban Miriam Halwani fotó kurátor bemutatja az Erich Stenger gyűjteményt. Az 1958-ban elhunyt vegyész és fotólobbista gyűjteménye régóta ismert, de a médiumról szóló, egyenesen művészetellenes nézete még soha nem volt ilyen gátlástalan és élvezetes. A szigorú általános gondolkodásmód mellett elkötelezetten Stenger tájat, állatot állatra akasztott - és Stieglitz vagy Steichen remekműveit a náci korszakban ünnepelt Lendvai-Diercksen Erna képeslap képeslap-idilljei vagy népi folklórja mellett mutatta be. A rendről szól, nem a szerzőségről. A levéltáros következetesen elválasztotta a fotós címkéit dagerrotípusaitól - és méret szerint rendezve, kartonpapírra ragasztotta - később a feladatot kizárták.
Ugyanakkor a kölni múzeumban egy nagyszabású kiállítást szentelnek az alkalmazott és a művészi fotográfia közötti kapcsolatnak - a fotótörténetnek az az izgalmas szakasza, amelyben a dokumentumfilm-képsorok a hetvenes évek végén konceptuális művészetté stilizálták magukat. A „hajthatatlan és megszelídítetlen” Robert Adams, David Goldblatt, Borisz Mihailov vagy Gabriele és Helmut Nothhelfer íveit átíveli Thomas Ruff első arcképsorozatáig. Szeretnénk visszatérni abba az időbe, amikor a drága plexiüveg-befejezés költségei nem tették vonzóvá a fotózást a művészet számára.
Nem véletlen, hogy a művészeti múzeumok meghódítása egybeesett a fotók manipulálhatóságáról folytatott széles körű vitával. A professzionális képfeldolgozás, amely korábban a speciális laboratóriumi technikusok és retuserek területe volt, Andreas Gursky munkáját a festészet közeli rokonaivá teszi. A vizuális művészetek emancipációja adta fellendülését a modern fotózásnak a 20. században, és lehetővé tette a képi képszerűség legyőzését. Ki gondolta volna abban az időben, hogy a szalonokban a „művészeti fotózástól” való eljutás a múzeumok „fotóművészetéhez” vezet?
Még mindig láthat profi fotósokat nyilvános rendezvényeken, talán gyakrabban, mint a fotózás fénykorában. Legtöbbször képei már nem láthatók. "Csak társak vagyunk zseblámpákkal" - magyarázza a nevét nem akaró fotós. A szervezők nevében fotóit online teszi közzé. Soha nem töltik le. Csak a zseblámpa viharával foglalkozik.