Az egész félénk; liche lény szörnyek a modern irodalomban és az APuZ című filmben
Főnöke nevében egy fiatalember Londonból a távoli Erdélybe utazik. Állítólag segít egy grófnak abban, hogy földet vásároljon Londonban. De a grófról kiderül, hogy szörnyeteg: "A sötét folyosón átmentem (...) a régi kápolnába. (...) A nagy doboz még mindig ugyanazon a helyen volt, (...) és akkor láttam valamit, amitől mélyen éreztem magam A gróf ott feküdt, de úgy nézett ki, mintha félig visszanyerte volna fiatalságát, mert a fehér haj és a bajusz most sötét vasszürke volt (...); a száj vörösebb volt, mint valaha, mert az ajkán volt friss vércseppek, amelyek a szája sarkában csordogáltak, és végigfutottak az állán és a nyakán (...) Nyilvánvalóan az egész förtelmes teremtmény a tetejéig vérrel volt tele; ott feküdt, mint egy közeli pióca, fáradtan a jóllakottságtól. "[1]
De mi is valójában egy szörny vagy egy szörny? És miért kapcsolódik megjelenésük a félelemhez és az elbűvöléshez azonos mértékben?
Történelmi elképzelések a szörnyről
Ami egy szörny vagy egy szörnyeteg, az történelmileg és azzal az elképzeléssel változik, hogy mi alkotja az embert mint embert. A szörnyek az ókortól kezdve az európai kultúrák részét képezték. A latin "szörny" szóból eredően az orvostudomány az ókorban a "szörnyeteget" rendellenességekkel küzdő embereknek és állatoknak értelmezte. De a szörnyek ekkor már fantasztikus alakok lehetnek, mert az ókori mitológiában számos hibrid lény létezik, amelyek félig emberi, félig állati testből állnak. A szörnyek még a középkorban is egyrészt „furcsaságok”, vagyis olyan emberek vagy állatok, akik eltérnek a normálisnak tekintett fizikai formától, másrészt ezeket a deformációkat csodálatos jeleknek tekintik, amelyek a közelgő eseményekre utalhatnak.
"Mint egy közönséges pióca": a szörnyek megjelenésétől kezdve
Ezek a fizikai eltérések megtalálhatók az eredeti filmszörnyekben is: például King Kong az első olyan szörnyeteg, amelyet kitaláltak ahhoz, hogy a film túl nagy és túl erős legyen egy "normális" gorillához (Merian C. "King Kong és a fehér nő"). Cooper, 1933; "King Kong", Peter Jackson, 2005). Különböző filmekben a földönkívüli lényeket nem lehet megölni a megszokott emberi eszközökkel.
Hasonló fizikai jellemzők, amelyeket rendkívül csúnyának neveznek, más szörnyű karakterekkel is rendelkeznek a regényben. Éppen ezért embertársaik gyakran hozzák közel egy állathoz - Edgar Allan Poe azonos nevű történetének elhibázott törpéjét például "Hopp-Frosch" -nak (1849) hívják, Theodor Storm "Eine Malerarbeit" (1867/1868) regényében beszél. a púpos festő "hosszú ujjú majomkezéről" [6], amely taszítja a többieket. Félelmet is okoznak, mert fenyegetik azt a koncepciót, hogy mi képezi az embert, ahogyan az az adott szövegben megjelenik. Fizikai hiányosságaik mellett - egyiküknek sem egészséges az egészséges teste - megsértik az ész sorrendjét: Poe főhőse bosszúálló és szadista, Storm főszereplője szexuális vágyainak teljesüléséről álmodozik.
Hogy ez a kapcsolat történelmileg mennyire változékony, nem utolsósorban mutatja Stephenie Meyer "Bis (s)" sorozata (2008 óta), amelyben a vámpírok nemcsak monogámok, hanem házasság előtt szexuálisan is tartózkodnak. Tehát, ha olyan szörnyekről van szó, akik ellentmondanak az ember általános képének, akkor arra kell következtetni, hogy az embereket pubertás óta változó szexuális partnerek és szexuális tevékenység jellemzi. A nemek közötti kapcsolat és a szexualitás kezelésének módja, amelyet a vámpírok könyvekben és filmekben testesítenek meg, kíváncsian nagyon konzervatívak. A sorozat azonban megmutatja azokat a feltételeket is, amelyek mellett a szörnyek beilleszkedhetnek a társadalomba: A vámpír Edward megtestesíti a "jó amerikait" és vámpírként küzd természete ellen, de ezzel nagyrészt elveszíti a rémisztő szörny tulajdonságait is (és tovább Elbűvölő).
"Ahol a vad szörnyek élnek": a szörnyeteg helye
De ez a békéltető cél nem szabály: a szörnyű küszöbű lakosokat gyakran megölik, mert átlépik a határt és megzavarják az emberi világ rendjét. Frankenstein mesterséges lénye kitör a laboratóriumból, és átlépi a társadalmi világ határát; Drakula Erdélyből Londonba utazik; Elfriede Jelinek "Betegség vagy modern nők" című drámájában (1984) a vámpír fogorvosi rendelőben támadja áldozatait; Joanne K. Rowling "Harry Potter és a titkok kamrája" (1998) regényében a baziliszkusz a Roxfort bentlakásos iskola alagsorában lakik, és egy lány WC-jén keresztül jut hozzá. Végül mind a négy szörny alak holt vagy legyőzött. Ez a valóban ismerős helyiségekben megbújó Clemens Brentano "Das Buckliche Männlein" (1806) című versében már megtalálható. Ez a kis ember potenciálisan bárhol megjelenhet a házban, és zavarhatja és megijesztheti a lírai énet cselekedeteiben. Csak akkor derül ki alsóbbrendűségből, ha meg kell kérnie az egót, hogy imádkozzon érte. Tehát kívül esik a - jelen esetben keresztény - renden is.
A szörnyek veszélyessége egyrészt abból adódik, hogy kísérik az emberi létet és kultúrát, és mindig hirtelen megjelenhetnek, másrészt veszélyeztetik a kulturális rendet, mert másképp néznek ki, és nem tartják be (térbeli) korlátokat. Végül is - és ez Brentano versében is meglátszik -, hogy a szörnyek átlépik a határt, nem mindig csak térbeli, hanem a képzelet és a valóság között is. Az olvasó azt is feltételezheti, hogy az ego csak a púpos embert képzeli el, pontosan azért, mert bárhol is van az ego. De ettől része lenne annak, aki látja. Robert Louis Stevenson "Dr. Jekyll és Mr. Hyde furcsa esete" (1886) című regényének példája, amelyben a polgári, értelmes oldal dr. Jekyll és erőszakos éjszakai oldala, Mr. Hyde, szemben állnak.
"Természetem gonosz oldala": szörnyű metamorfózisok és hibrid lények
Dr. esetében Jekyll és Mr. Hyde Jekyll Hyde-t "természetem gonosz oldalának" nevezi. [12] Egy általa kifejlesztett elixírrel sikerül Mr. Hyde-ként elszakítania lénye gonosz oldalát, és ki is éli azt. Mindazonáltal mindkét személyiség továbbra is elválaszthatatlanul összekapcsolódik. Ez főleg abból látszik, hogy Jekyll végül bájitala nélkül is Hyde-vé alakul át. A regény mindkét elemével, a metamorfózissal, valamint az ellentétes jellemzők keverékével, itt a jóval és a rosszal is, gyakrabban találkozunk, amikor a szörnyeteg személyiségéről van szó.
Ezek az átalakulások sértik az identitás elvét: A modern emberfelfogás egyik alapja, hogy stabil, folyamatos egységet alkotnak, amely magában foglalja önmagunk mint egyéni létezés tudatosságát, valamint (kissé) megbízható magatartást. Különösen akkor, ha a metamorfózisok gyakrabban mennek keresztül, egy megosztott lényt mutatnak, akinek két identitása van: jó és gonosz, vagy emberként, egy pedig farkasként. Az identitás elvének ez a megsértése a szörnyű hibridekre is vonatkozik. A hibrid lények fizikailag felismerhetők: A kentaurokat ősi idők óta a ló és az ember keverékeként ismerik. A modern szörnyek felveszik ezt a hagyományt: Achim von Arnim "Egyiptom Izabellája" (1812) című történetében a mandragóra gyökere életre kel és kis emberré válik, aki még mindig "gyökerestől" néz ki. A vérfarkas Annette von Droste-Hülshoff "Der Loup Garou" című balladájában (1843) - loup garou a vérfarkas francia neve - hibridként jelenik meg egy kutya, egy farkas és egy szellem között.
Ha a szörnyeket összehasonlítják az állatokkal fizikai különbségeik miatt, ez szintén hibrid lényt jelez. Az automatákat és a kiborgokat hasonlóan lehet leírni, amelyek egyrészt gépek, másrészt emberi tulajdonságokkal rendelkeznek. Ezek a mesterséges lények mindenekelőtt kísértetiesekké válnak, amikor alig lehet őket megkülönböztetni az "igazi" emberektől. Ridley Scott "Blade Runner" (1982) című filmjének replikánsai alig ismerhetők fel mesterséges lényként. De mesterségesen előállítják őket, korlátozott élettartamuk négy év, és hiányzik belőlük az empátia. Az emberiség kritériumaiban bekövetkezett történelmi változás itt egyértelműen felismerhető: Míg a szörnyeket kezdetben ésszerűtlen, állati vagy szexuális ösztönként ábrázolják, itt az empátia hiánya, vagyis érzelmi és társadalmi alkotórész teszi a replikánsokat szörnyekké. Ugyanakkor az ilyen elhatárolások problémája felismerhető a "Blade Runner" -ben: Nem csak az egyes replikánsok fejlesztik ki az empátiát, hanem a replikánsok és az emberek közötti különbség is ingadozik, mert feltételezhető, hogy a főszereplő replikáns is lehet.
Grass szörnyfelfogása, a "gnóm", virulenciáját mindenekelőtt a nemzetiszocializmus idejébe ágyazza, amelyet Oskar élettörténetében részletesen leír. Mert Oskar szörnyű viselkedése feltárja embertelenségét és sajátjait is. Amikor Oskar dobjával elrontja a náci zenekar menetritmusát, ez kezdetben ellenállási cselekedetnek tűnik, mivel sikerül mindenkit arra késztetnie, hogy a rendszer harcias üzenetei hallgatása helyett a keringőt táncolja. Ugyanakkor megérti, hogyan lehet másokat az ő kívánságai szerint ugyanúgy manipulálni, mint a náci rezsimet, amelynek másutt haszonélvezője. Határtalan opportunizmusa sokat járul hozzá veszélyességéhez, és ebből a szempontból is visszatartja a tükröt a normális körülmények között - opportunista viselkedésük, amelyet szeretnek lekicsinyelni, szörnyűsé válik a kis Oskarban.
Oskar emellett beszélő szörnyeteg, "gnómként" elbeszélő. Ez a perspektíva nem szabály, még akkor sem, ha Frankenstein lénye is beszél. Többnyire lesz ról ről a szörnyeket megszólítják, és kívülről mutatják őket. Néma alakban ábrázolják őket, legfeljebb állati szörnyekként képesek hangot adni az állatoknak, vagy megfejthetetlen nyelven beszélnek, mint az idegenek. Ritkán képesek "civilizált" nyelvre, de ez továbbra is olyan idegen nyelv marad, mint Dracula, vagy tiszta utánzat, mint Arnim "Egyiptom Isabella" című történetében a beszélő Golem. Így biztosítható a másként elfoglalt pozíciója, mint az (értelmes) ember koncepciójának ellenképe: Nem beszélhet önmagáért. Amíg róluk beszélnek, a távolság megmarad. Amikor a "gnóm" önmagát mondja, mint Grass esetében, az emberek és a szörnyek közötti határt már nem könnyű meghúzni.
Grass regénye azt is mutatja, hogy a szövegekben és a filmekben egyre jobban tudatosul a szörnyek funkciója. Oskar nagyon jól tudja, hogy a szörnyetegség és a kulturális rendből való kirekesztés összefügg, de tudatosan választja ezt az álláspontot. A regény történelmi változást mutat a szörnyeteg kezelésében is, amely összességében a szörnyek, a szörnyek és az ijesztő alakok ábrázolásánál figyelhető meg. A szörnyek bizonyos fizikai jellemzői azonban folyamatosan megfigyelhetők - a szörnyeknek gyakran túl "sok" a testük -, és a környezetük félelmetesen csúnyának tartja őket. Azok a helyek, ahonnan a szörnyek működnek, gyakran az ismerős szélén vagy küszöbén, állandóak.
Ami történelmileg megváltozik, azt tekintik alapvetőnek az emberi lét szempontjából: Ha a férfi és a női szexualitás is integrálódik ebbe a létbe, akkor a vámpírok már nem tudják megtörni a tabukat, és nem válhatnak rémisztő szörnyeteggé, mint Roman Polanski A "Vámpírok tánca" (1967) film vígjáték-karakter. Másrészt úgy tűnik, hogy az identitás rendje 1800 óta az uralkodó az egész modernitás számára. Amikor a szörnyek megsértik őket, rémisztőek maradnak. Hatásuk azonban minden bizonnyal annak is köszönhető, hogy a csúnya esztétikáját testesítik meg, más szavakkal, minden hátborzongató részletben, amelyet olvasunk és látunk, ellentétben állnak a szépség népszerű fogalmaival. A szörnyek ebből a szempontból is lehetőséget kínálnak arra, hogy elmélkedjünk saját emberképünkről és toleranciánktól, amely eltér ettől a koncepciótól.
Ez a szöveg a Creative Commons "CC BY-NC-ND 3.0 DE - Hozzárendelés - Nem kereskedelmi - Nincs származtatott művek 3.0 Németország" licenc alatt jelent meg. Szerző: Sabine Kyora a bpb.de webhelyhez
A szöveget megoszthatja a CC BY-NC-ND 3.0 DE licenc és a szerző megnevezésével.
A képekre/grafikákra/videókra vonatkozó szerzői jogi információk közvetlenül a képekkel együtt találhatók.