PDF A hétéves háború vége Közép-Európában az 1763-as évet jelenti
Rövid leírás
Letöltés A hétéves háború vége 1763-at jelent Közép-Európában, amely radikálisabb idő.
Leírás
Laocoon szobor a Vatikáni Múzeumban.
A termékeny Ernst Zeitter *
Lessing és az "egyetlen pillanat"
A filmmontázs optikai költészet narratívaként, mint folyamatközeg képes bármilyen eseményt reprodukálni - Lessing "cselekvésről" beszél - bármilyen sebességgel és részletességgel. Lessing nem tartja említésre méltónak, hogy a legnagyobb lassúsággal, a lehető legnagyobb részletességgel is szükséges marad a felfoghatatlan részletek bősége. Feltételezhetjük, hogy azok a lehetséges változások, amelyeken keresztül a valóság narratív ábrázolásának tárgyai irányulnak, nem lehetnek nem szándékos rendezés eredményei. Lessing még világosabban hangsúlyozza korának optikai előadóművészeteihez kapcsolódó értékelő válogatás munkáját. Egy eseményre való tekintettel egy szóval kell keresni az egyetlen, a legtömörebbet: azt a termékeny pillanatot, amelytől kezdve az előző és a jövő a legátfogóbban érthető, vagyis egy olyan pillanatra, amelyben a jövő egy esemény során lélegzetelállítóan pontos a múltba fordul, ugyanakkor ebből a múltból következtetni lehet. Complicatio temporis
Úgy tűnik, itt megáll az idő. Aurelius Augustinus, korának médiáinak ismerője ezt a „most” -nak nevezte, ami a tiszta tudatossággal megdöbbentő, jelenünk „complicatio temporis”. A „praesens de praesentibus”, a tudat összes, egyidejűleg jelenlévő tartalmának jelenléte egy pillanat alatt elképzelhetetlen lenne, és nem élhető meg a múlt egyidejű jelenléte („praesens de praeteritis”) - nevezzük emlékezetnek - és tojás nélkül-
ne várakozás a jövőre nézve („praesens de futuris”). Lenyűgöző az a pillanat, amikor az idő mintha megállna, az optikai műalkotásban, amelyben az ember időbeli lényként érkezik önmagához. Theodor W. Adorno ezt az elbűvölést írta le „Esztétikai elméletében”: „Minden műalkotás egy pillanat, minden sikeres egy debütáló, pillanatnyi szünet abban a folyamatban, amelyből kitartó szem előtt tárul fel”. Adorno átveszi a műalkotások képét, hirtelen „kinyitva a szemüket” Walter Benjamintól. "A műalkotásnak még mindig közös a varázslás, hogy saját, önálló területet hozzon létre, amely eltávolodik a profán lét állapotából" (Adorno 1977, 17. o .; vö. Benjamin 1961, 234. o .; Henckmann 1984).
Man Ray: "A megsemmisítés tárgya". Feladó: Thomsen, Chr. W. & Holländer, H.: Pillanat és idő 1984.
Az összeszerelés gyakorlata és koncepciója
Lessing optikai és irodalmi ábrázolásának tételeinek fejlődésével párhuzamosan, párhuzamosan a weimari klasszikusok, valamint a korai és a magas romantika egyidejű és azt követő művészeti tanításával, a gyülekezés gyakorlata és koncepciója egyre nagyobb teret hódító ipari kultúrában alakul ki. Míg az első gépek még mindig a mérnöki tervezés és a kézi gyártás egyedi termékei voltak, a fokozatosan fejlődő piac sorozatgyártmányokat követelt az egyre népszerűbb gépek számára. Ezeket csak egyedi alkatrészekből lehetett előállítani - eleinte kis számban is -, amelyeket egyre inkább szabványosítottak, majd a végtermékbe állítottak össze. A francia „monter” eredetileg azt jelentette, hogy „felmászni”, „felnevelni” (latinul
Watts gőzgép: rajz 1788-ból.
Soros szerelési tevékenységek a futószalagon: Charlie Chaplin a modern időkben.
"Mons" = a hegy). Németül is a montázs parafrázisai még mindig ezt a verbális tendenciát mutatják a „felfelé” („auf-erect”, „auf-stellen”) felé. A nyelvileg tárolt tapasztalatok alapján azonban a köznyelv nem hajlandó lefordítani az „összeszerelést”: ez összeszerelési tevékenységet jelentene, túl sok kreativitással összekapcsolva. Az ipari termelés dinamizálásával az összeszerelés gyakorlata végül a futószalagos munka végéig szigorodik. Ugyanakkor ellentétes irányban a „kézműves” kifejezés elitista állítmánnyá válik. Az összeszerelésnek mint tevékenységnek megvan a mű sajátos jellege, pontosabban: lehetővé kell tennie a terméket, majd be kell szívódnia e termékbe. Aki csodálja a színek játékát egy felújított Wilhelminian stílusú homlokzaton, aligha jut eszébe az állványok összeszerelése, amely lehetővé tette a kitett homlokzati felületek feldolgozását azáltal, hogy hozzáférhetővé tette ezeket a felületeket. Forma és tartalom - az összeszerelés pillanatai
Lessing, Adorno, Benjamin leírta, hogy a szelekció folyamata hogyan távolítja el az optikai tartalmat a banális időbeliség menetéből, és a „complicatio temporis” egzisztenciális időtudatába kényszeríti. Ennek a folyamatnak megfelelő formára van szüksége a tartalmának irgalmatlan tömörítéséhez. A forma és a tartalom kapcsolatának kérdése hosszú utat vezet vissza az európai filozófia történetébe. Nagyon különböző válaszokat kapott (vö. Wiehl 1973). Ennek ellenére vannak pillanatok, amikor ezek a válaszok összecsomagolhatók
Fény-árnyék gesztus. A filmből: Dr. Mabuse, a játékos.
"Montázs" a "Vágás" és a "Szerkesztés" alatt. A felvételek továbbra is hallgatnak. A gyártók és a fogyasztók minden figyelmét kizárólag az optikai jelenségekre irányítják. Különösen érdekes a karakterek arckifejezése és gesztusa. Bálazs Béla magyar filmkritikus reméli, hogy „az operatőr segítségével összeállíthatja a gesztusok és kifejezések lexikonját, mint a szavak lexikonja” (Bálazs 1924, 27f.). Az orosz Kuleshov és Pudovkin először egy zseniális kísérlet során bizonyítja a gyülekezés hatásait: „[Két lövés között] - egy asztal teljes leveses tányérral, egy nő koporsóban, egy játékban lévő gyermek - mindig ugyanazt állítják össze [Kuleshov és Pudovkin] A közismert színész, Iwan Mosjukin közeli képe, és az örökké azonos arckifejezés előtt Moszjukin inspirálja azokat a közönségeket, akik úgy vélik, hogy ő a töprengés, a mély bánat és az öröm mesteri kifejezője. Ez látszólag azt bizonyítja, hogy nincs szükség színházi expresszivitásra [a montázs használatakor] (Eisner 1958, 89. o.): Egy szigorúan formális, technikai módszer győzelme a spontán reprezentációs kreativitás felett.
A néző szabadsága - tágabb értelemben vett gyülekezés
Jelentős korlátozás volt a mozi nézője számára: a néző elvesztette a szabadságot, hogy bármilyen optikai tárgyra koncentráljon. A színházzal ellentétben, ahol a színpad minden részét saját belátása szerint figyelhette meg, a néző most már csak a kamera „szemével” látta a filmet. A forgatókönyvíró és az operatőr eldöntötte, hogy az objektumok végül milyen méretben jelennek meg a nagy képernyőn. Az objektum közelségével a forgatókönyv és a kamera nemcsak az élmény intimitásáról és távolságáról döntött: Közelséggel vagy távolsággal meghatározzák azt az áttekintési fokot is, amellyel a néző osztályozhatja a környezetében lévő filmes tárgyakat, egy optikai díszletben. Volt „áttekintése”, vagy elveszítette, ahogy a kamera szerette volna. A forgatókönyvíró és az operatőr (esetleg a rendező által is) ezt az optikai parancsgazdaságosságot alkalmazva - ezt gyakran figyelmen kívül hagyják - a film montázsa jóval a vágás előtt megkezdődik. A forgatási tervek és a felfedező utak tervei megfordulnak a tervezett helyszíneken - az összeállítás első munkafázisában - bármilyen optikai anyagtól a szelekción keresztül, módszeren keresztül, a film valóságának alakításán keresztül. Az operatőr munkája ezt követően ezt a nyers válogatást teszi
a képkeret fele megjelent, erre szükség volt, amire szinte „szükség volt”, másrészt ezen a képhatáron túl a világnak vége. Ha a kép a szoba egyik sarkát mutatta, akkor az a kényszerítő benyomás keletkezett, hogy a cselekvés súlya most ezen a szakaszon fekszik ”(idézi Schöttler 1999, 81. o.). vágott
Bár a mozi képernyőn és a televízió képernyőjén mozgóképek sorozata jelenik meg, a lefényképezett vagy rajzolt egyedi kép észlelésünkben nem jön be a sajátjába. Képsorokat látunk, például a filmet vagy A tévékamera felveszi őket. A mozi kezdeteinek filmjei, de az amatőr filmek is gyakran csak egyetlen képsorból állnak, egyetlen megszakítás nélküli kamera felvételből: egy felvételből. A felvétel során a kamera korlátlanul mozoghat. A kamera mozgása, valamint a kamera perspektívájának megváltoztatása ekkor része ennek a beállításnak (belső összeállítás). Az egyedi beállítást a vágás korlátozza.
Irodalom: Adorno, T. W .: Esztétikai elmélet. (Szerk .: G. Adorno és R. Tiedemann). Frankfurt/M. 1977. Arnheim, R.: Vélemények és esszék a filmről. Frankfurt/M. 1979. (Schöttlerben is: A. a.O.) Bálazs, B.: A film látható személye vagy kultúrája. Bécs/Lipcse 1924. Benjamin, W .: Illuminations. Frankfurt/M. 1961. Eisner, L. H.: Filmmontázs. In: Eisner, L. H./Friedrich, H. (szerk.): Film, rádió, televízió. Frankfurt/M. 1958, 67–72. És 85–91. Ejchenbaum, B.: Irodalom és film. In: Ejchenbaum, B.: Esszék az irodalom elméletéről és történetéről. Frankfurt/M. 1965. Henckmann, W .: Minden műalkotás egy pillanat. In: Thomsen, C./Holländer, H. (szerk.): Pillanat és idő. Időszerkezet és időmetaforák tanulmányozása a művészetben és a tudományban. Darmstadt 1984. Kuleshov, L.: A mozi művészete. In: Levaco, R.: Kuleshov filmben. Berkeley/Los Angeles/London 1974. Lessing, G. E.: Laokoon: vagy a festészet és a költészet határain túl. In: Barner, W. (szerk.): Gotthold Ephraim Lessing. Művek és levelek, V/2. Frankfurt/M. 1766/1990, 11-206.
Louis Lumière kint fényképez.
Lessing, G. E.: Paralipomena a Laocoonhoz. In: Barner, W. (szerk.): Gotthold Ephraim Lessing. Művek és levelek, V/2. Frankfurt/M. 1762/1990, p. 209 - 321. Möller-Nass, K.-M.: Filmsprache. Az elmélet kritikai története. Münster 1988. Panofsky, E.: Stílus és közeg a filmben. Frankfurt/M. 1999. (Szintén Schöttlerben: A.a.O.) Pudovkin, W.: Filmtechnika, filmkézirat és filmrendezés. Zürich o. D.
Az eredeti filmrészeket eltávolítják: kihagyják. Az Ön tartalmát ezért felszámolták (visszavonták) ehhez a filmes elbeszéléshez, ehhez a filmriporthoz, dokumentumfilmhez, televíziós programhoz. Alapvetően ez a szelekció nem csupán a kiemeltek felszámolása, hanem egyúttal annak megőrzése („törlése”, megőrzése), amelyet érdemes volt megőrizni. A kivágás tehát egy intellektuális folyamatot ábrázol, mint a valós időtől az elbeszélésig történő válogatást (vö. Ejchenbaum 1965, 76. o.). Tehát a vágás az optikai szerelvény része
új, meghatározó formális feldolgozási szakasz. A szelekcióval nyert médiaanyagnak, amelynek időbeli és eljárási szerkezetét a vágás mára megsemmisítette, új struktúrára van szükség, amelyben "tárolják", és esetleg kiegészítéseket is. A szelekció, a szelektív szerkesztés a filmekben és a televízióban nem nélkülöz konfigurációt, anélkül, hogy új kontextusok szakmai megalkotására gondolnánk: A szelekcióból és a konfigurációból a szűkebb, valóságosabb értelemben vett montázs jelenik meg. Még a filmelemzés klasszikusai is így látták. Az orosz filmrendező számára-
Schöttler, D.: A hangtól az internetig. Szövegek a médiaelemzés történetéből. Göttingen 1999. Siegrist, H.: A játékfilm szövegszemantikája. A filmalkotási formák és technikák kifejező képességéről. Tübingen 1986. Stock, A.: Az isteni pillanat. In: Thomsen, C./Holländer, H. (szerk.): Pillanat és idő. Időszerkezet és időmetaforák tanulmányozása a művészetben és a tudományban. Darmstadt 1984. Völker, K.: Bertolt Brecht. Életrajz. München/Bécs 1976. Wiehl, R.: Form. In: Krings, H./Baumgartner, H. M./Wild, C. (Szerk.): Handbuch der philosophischen Grundbegriffe, II. Köt. München 1973, 452–457. o. Zeitter, E.: TV/Film. In: Zeitter, E. (szerk.): Médiaoktatás általános iskolások számára. Frankfurt/M. 1995, 154-213.
Werner Krauss a Caligari című filmben.
seur Pudovkin, a montázs „a vágás és a csatlakozás tökéletes egyesülése”. „A valós élet megnyilvánulásait az ötletbe továbbítja” (Pudovkin 1961, 72f.). Több felvételt kombinálunk egy sorozatba (vö. Möller-Nass 1988, 256. o.). Ha az ellentétes attitűdök úgy vannak összekapcsolva, hogy az attitűdből a szemléletbe való átmenet jól látható legyen, és valószínűleg egy olyan lökésként éljük meg, amely letöri az egyik képet, a másik pedig zökkenőmentesen beáll, akkor az egyik kemény vágásról beszél. Legyen észrevehetetlen átmenete
A montázs megmutathatja a tárgyak vagy az emberi tevékenység fejlődését a fázisok sorozatában, ahogyan azok a valóságban vagy a fiktivitásban zajlanak: akkor ez időrendi. De az összeszerelés széthúzhatja a fejlesztési és cselekvési folyamatokat is. Lehet, akárcsak az emberi tudat a „complicatio temporis” -ban-
A hangos film megjelenésével az optikai montázs megkülönböztetése egyelőre véget ért. „Vágásként” a Montage kezdetben a technológia által dominált gyártássá fejlődött, mivel „Szerkesztésként” később megtalálta a tartalom és forma fokozatos változásának ritmusát, egy olyan fázisos létrehozási folyamat ritmusát, amelyben a filmanyagokat bármilyen optikai megjelenésből a kamera munkája révén létrehozták. amelyeket a maguk részéről az optikai anyag - a montázs strukturálása révén - tényleges mozifilmekké alakítottak át. Nem szabad elfelejteni, hogy kizárólag csendes, fekete-fehér fényképészeti anyagok lettek a montázs anyagai. Mi az első látásra,
A tónusú színes filmmel szembesülve, amely a lehetőségek merev korlátozásának tűnik, a valóságban az optikailag nélkülözhetetlenre koncentráltak, amelyet a színes tónusú film csak később ért el. Az arckifejezések és gesztusok szótára, amelyről Bálazs megálmodta, kezdetben elhagyottnak tűnt. Az ismert némafilmes színészek kudarcot vallottak a hangos film indokolatlan követelései miatt. Az amerikai játékfilmekben azonban, ha odafigyel, akkor is megtalálhatja az egykor uralkodó mimikai-gesztus nyelv nyomait: az ún.
"Túlzás". Különösen az olcsó sorozatokban gyakran az az érzésünk, hogy a színészek némafilmes módon, túlságosan tiszta arckifejezéssel, az (európai stílusérzékünk szerint) eltúlzott gesztusokkal lépnek fel, valami hasonló a siketek és a néma emberek számára. Bertolt Brecht kinevette, hollywoodi szerzőként jórészt sikertelenül (Völker 1976, 313. o.). A tv discurs 12 a BildTon-Montage bemutatását és a montázs típusok közönségre gyakorolt hatásait követi. Prof. em. Ernst Zeitter a Südwestfunk iskolarádió-szerkesztője és a médiaoktatás professzora volt
Arckifejezések és gesztusok: Orson Welles, színész és rendező.
a Heidelbergi Oktatási Egyetemen.
* A szöveg Burkhard Freitag közreműködésével készült.