Yasujiro Ozu filmklub
1923-ban, miután kudarcot vallott a Kobe Business School versenyén, bekerült a Shochikû-be ("Cie du Pin et du Bambou"). Operatőr asszisztens lett, majd gyorsan rendezőasszisztens. Első filmje 1927-ből származik és a címe A bűnbánat szablyája; ihlette történelmi film Rúgj be George Fitzmaurice (1916). Ez a film egyben Ozu első együttműködését jelenti Kôgo Noda-val, aki hivatalos forgatókönyvírója lesz. A hadseregbe hívva nem fejezi be a filmet.
1928-ban visszatérve a polgári életbe, majd kortárs drámáknak szentelte magát, leggyakrabban ugyanazt a technikai csapatot és ugyanazokat a színészeket tartotta meg. A nyugati hatások és az amerikai modell nagyon jelen vannak háború előtti filmjeiben. Kipróbálja a kezét a film noir, a gengszterfilmek, valamint az olyan vígjátékok terén, mint például én diplomáztam, de. és Egy irodai dolgozó élete 1929-ben.
Az évek során stílusa kifinomult, és szívében egyre japánabbá válik. A Japánban nagyon népszerű filmekbe való befektetés, a hétköznapi emberek életét elmesélő shomin-geki, filmezésének és az elbeszélés vezetésének módja fokozatosan távolodik a nyugati gyakorlattól (alacsony kamera ülő ember magasságában, hagyományos dekorációk - tatami szőnyeg, tolóajtó - az eszközök mozgásának megtagadása, elhalványulása, hamis csatlakozásai). Ezeket a jellemzőket például Gosses de Tokyo-ban (1932) találjuk, gyermekkorban filmezve.
Az 1949-es késő tavasz a mai napig nemzetközi hírnevének eredete. 1949 és 1963 között szinte mindig ugyanaz a technikai és művészeti csapat veszi körül a filmet, és tizenhárom filmet rendezett, amelyek a humanista cél és a tökéletesen árnyalt színpadkép tökéletes összhangjának sok sikeres demonstrációja. A gyermekek és a szülők szükséges és fájdalmas szétválasztása tehát a késő tavasz (1949), a korai nyár (1951), a Voyage à Tokyo (1953), a Fleurs équinoxe (1958), az ősz vége (1960), az utolsó szeszély ( 1961) A szaké íze (1962). A pár témája a Munakata nővérek (1950), A rizs íze zöld teával (1952) és a kora tavasz (1956), az Úszó gyógynövények (1959) témában dominál, és az átvitel középpontjában Hello (1959).
Yasujiro Ozu, neorealisztikus filmrendező ?
Gilles Deleuze számára Ozu japán kontextusban alkot egy olyan művet, amely sikerül az időt és a gondolatot láthatóvá és hangossá tenni. Számára az európaiak nem a neorealizmus megteremtésével utánozták, hanem saját eszközeikkel csatlakoztak hozzá. Így az olasz neorealizmus történelmi keretein túllépve lehetséges összekapcsolni Ozu a neorealista mozgalommal, amely a tiszta optikai és hangos helyzetek megteremtésére törekszik. Ez az opció teszi érzékennyé az időt, a gondolat pedig láthatóvá és hangossá teszi őket. A mindennapi banalitásban az akciókép eltűnik a tiszta optikai helyzetek javára, amelyek új típusú kapcsolatokat fedeznek fel, amelyek már nem szenzomotorosak, de a felszabadult érzékeket közvetlen kapcsolatba hozzák az idővel.
Mutáció és időmunka
Ozu esetében minden hétköznapi vagy banális, akár a halál, akár a természetes feledés tárgyát képező halál. A hirtelen könnyek híres jelenetei (az Equinox Flowers apjának a lánya, aki a lánya esküvője után némán sírni kezd, a Késő tavasz lánya, aki félig mosolyogva nézi alvó apját, majd a könnyek szélén találja magát, Last Caprice lányának lánya, aki savanyú megjegyzést fűz apja halálához, majd sírva fakad) nem jelöl meg olyan erős pillanatot, amely szembeszállna a mindennapi élet gyenge időszakaival, és nincs miért hivatkozni arra, vajon Paul Schrader elfojtott érzelem megjelenése döntő cselekvésként?.
Ozu számára az élet egyszerű, és az ember soha nem szűnik meg bonyolítani azzal, hogy "felkavarja az álló vizet" (mint az ősz végének három barátja). És ha a háború után Ozu munkássága semmiképpen sem esett bele a néha bejelentett hanyatlásba, az azért van, mert a háború utáni időszak megerősíti ezt a gondolatot, de megújításával, megerősítve és túlcsordítva az ellentétes generációk témájával: a Az amerikai hétköznapi ütközik a japán hétköznapokkal, két mindennapi összecsapás, amely még színekben is kifejeződik, amikor a Coca-Cola vörös vagy műanyag sárga hirtelen betör a fakó árnyalatok sorozatába, amelyre a japán élet nem számított. És ahogy a Take of Sake egyik szereplője mondja: ha fordítva történt volna, ha a szaké, a samisen és a gésa parókák hirtelen beléptek az amerikaiak mindennapi banalitásába ?
A természet nem avatkozik be, ahogy Paul Schrader hiszi, egy döntő pillanatban vagy a mindennapi emberrel való egyértelmű szakításban. A természet pompája, egy hófödte hegy csak egyet mond nekünk: minden hétköznapi és szabályos, minden mindennapi. A természet megelégszik azzal, hogy újra összekapcsolja azt, amit az ember megtört, és kiegyenesíti azt, amit az ember megtörtnek lát. És amikor egy karakter egy pillanatra kijön egy családi konfliktusból vagy egy temetési virrasztásból a hófödte hegy szemlélésére, akkor mintha a házban megzavart, de a természet által helyreállított sorozat rendezésére törekedne. változhatatlan és szabályos, mint egy olyan egyenlet, amely megadja nekünk az okot a "fordulatok és visszatérések, hullámvölgyek" látszólagos szakadásaira, Leibnitz képlete szerint.
Az idő közvetlen képei: üres tér vagy csendélet
A mindennapi élet csak gyenge szenzormotoros kapcsolatokat hagy maga után, és az akcióképet tiszta optikai és hangképekkel helyettesíti, opcionálisan és szonikusan. Ozu-ban nincs olyan univerzum-vonal, amely összekapcsolná a döntő pillanatokat és a holtakat az élőkkel, mint Mizoguchiban; és nincs olyan tér-lehelet vagy átfogó gondolat, amely mély kérdést rejtené magában, mint Kurosawában.
Az üres terek, karakterek és mozdulatok nélkül, a belső teret ürítik ki lakóikból, sivatagi külsejükből vagy a természeti tájakból. Ozu-ban autonómiát vesznek fel, még a neo-realizmusban is, amely látszólagos relatív értéket tart fenn (egy történethez viszonyítva) vagy eredményt (miután a cselekvés kialszik). A drámai tartalomtól megürítve tiszta szemlélődésekként eljutnak az abszolútumba, és azonnal biztosítják a mentális és a fizikai, a valós és a képzeletbeli, az alany és a tárgy, a világ és az én azonosságát.