CINETEXT Chelovek s kino-apparatom, A fényképezőgéppel rendelkező ember, A filmkamerás ember
írta Jerome Philipp Schäfer
Amikor 1935/36-ban Walter Benjamin megírta A műalkotás technikai reprodukálhatóságának korában (1) című esszéjét, még nem lehetett előre látni, hogy hetven évvel később a képrögzítési technológia az iparosodott országok szinte mindenki számára elérhető lesz. Ezt a jelenséget kihasználva a kép-Az újság az elsõ média képviselõi között mutatta be az úgynevezett olvasóriportert, és a német iskolákban elõforduló riasztó erõszak aligha adott volna ki ilyen címlapokat mobiltelefon kamerák nélkül esztétikai vonzerõjükkel. Milliárdokból álló közönség élőben vesz részt a televízió közvetítésével, a kamerák rendszeresen figyelik a városok vasútállomásait, repülőtereit és utcáit: a jelen ábrázolása szinte végtelen képfolyamot eredményez, amely nemcsak az élet, hanem a mi életünk kivonatait is dokumentálja Lépjen be az életbe és váljon mindennapjaink részévé. Társadalmi, kulturális és politikai formában alakítják szemléletformálásunkat. A Deutsche Wochenschau-val, valamint az 1940-es és az 1950-es évek eleji Pathé és Fox hírekkel szemben a dokumentumfilmek ma alig játszanak szerepet a moziban, ezt a televízió vette át.
Ha a televíziózás kezdetén a valóság kivonatainak formában való ábrázolása még mindig a művész munkájára volt jellemző, akkor ma a dokumentációt televíziónak megfelelő műsorrendbe nyomják. 2003-ban az Adolf-Grimme Intézet a közszolgálati műsorszolgáltatók megbízásából elemezte a televízióban készült dokumentumfilmet az „Alles Doku - oder volt?” Című jelentésben (2). Ez a kifejezések és a modor "zavaros keverékét" mutatta, a játéktól és a beszámolótól kezdve a dokumentumfilmig, a dokumentumfilmsorozatig, a doku-szappanig és nem utolsósorban a sokféle doku-hibrid formáig.
A dokumentumfilm fejlődését a mai műfaji és televíziós formátumú dokumentációig áttekintve világossá válik, hogy Vertov műalkotása ennek a fejlődésnek az elején áll. Mert munkájában, vagyis dokumentumfilmjeiben és írásaiban általában vannak érvényes elméletek, amelyek ma is fontosak, bár többnyire esztétikai filmkörnyezetből fakadnak, amely teljes egészében az ő korában gyökerezik.
A szovjet mozi filmtörténeti kerete 1929-ig
Az orosz film kezdete a lassú fejlődés bizonyítéka: olyan rendezők, mint Pjotr Chardynin és Ivane Perestiani a mozi körülményei között dolgoztak, mert sem a színészek nem készültek szerepeikre, sem pedig nem volt elegendő pénzügyi mozgástere az A-film elkészítéséhez - maximum öt napnyi lövöldözés állt rendelkezésre - megtörténhetett. De a rendezők szükségből erényt hoztak létre azzal, hogy határozottan úttörő szellemet fejlesztettek ki az új ötletek megvalósításában. Ladislas Starevitch így találta ki a báb- és bábfilmet, a "háttérvilágítást" használták először a szabadban, Levizki operatőr pedig elsőként alkalmazta a "fade-out" módszert.
Kinoglaz és Chelovek film-apparátusa
Az a tény, hogy a film „nemcsak gyakorlati megjelenés, hanem elméleti kijelentés is a képernyőn” (18), rövid idő múlva nyilvánvalóvá válik a befogadó számára: Szigorú cselekmény vagy feszültségív, feliratok és színpadképek nélkül Vertov radikalizálta ben korábban elvégzett kísérletek Kinoglaz (19) és Mozi pravda (20) és Chelovek film-apparátomjával valóban elérte a Kinoglaz-elv legtökéletesebb megvalósítását.
Vertov a következőképpen magyarázta az általa használt montázs tulajdonságait: "Kinoglaz minden lehetséges montázs eszközt felhasznál azáltal, hogy az univerzum bármely pontját egymás mellé állítja és láncolja be bármilyen időbeli sorrendben" (25). És egy kiáltványban ezt írta: „Kinoglaz vagyok. Az egyikből a legerősebb és legügyesebb kezeket, a másiktól a legvékonyabb és leggyorsabb lábakat, a harmadikból a legszebb és kifejezőbb fejeket veszem át, és az összeszerelés révén új, tökéletes embert hozok létre. ”(26). Ilyen módon rájött a filmre, amire a szovjet politika csak reménykedni tud: az „új, szovjet” emberek felkutatására és Chelovek film-apparátusában valójában megvalósított ábrázolására.
A montázs, mint tényösszetétel helyett konstrukció, mégis felveti azt a kérdést, amely különösen releváns a dokumentumfilmek esetében, hogy ez nem pusztán a valóság ábrázolása helyett „manipuláció”-e. Vertov lényegében kizárta művének ezt a nézőpontját azzal, hogy megkísérelte elméletét elkülöníteni a politikai valóságtól és egyetemes érvényűvé tenni. Azt feltételezte, hogy itt a kameraszem és nem az emberi szem „valóságáról” van szó: „Azzal, hogy ezeket [kamerát és montázst] központi hatósággá teszik, az általuk vállalt világ megfejtése mentes lehet a teljes reprodukció kötelezettségétől, saját kikötéseik szerint. foglalkozzon a térrel és az idővel az emberi szem irányítása és rendezése érdekében. A kamera révén az emberi szem azokra a tényekre összpontosul, amelyeket fel kell ismerni. "(27)
A Kinoglaz ezen állítása, amely túlmutat a tiszta esztétikán, Vertov központi gondolata a dokumentumfilm szempontjából: a kamerának „maszk nélküli világot”, „igazságvilágot” (28) kell mutatnia, mint egy „mikroszkóp” vagy „távcső”. Az a tény, hogy ennek az igazságnak marxista jellegűnek kell lennie, a történelmi kontextusból fakad. Nem arról volt szó, hogy a tényeket mint entitásokat fedezzük fel és konzerváljuk, hanem sokkal inkább befolyásoljuk azokat "a dolgozó emberek tudatára", és "vizuális és auditív osztályú kapcsolatot létesítsünk minden nemzet és minden ország proletárjai között a világszerte fennálló kapcsolatok megfejtésének platformján" (29). ) termelni. A "tiszta" filmnyelv, amely minden kultúra minden embere számára érthető, segítene túllépni a verbális nyelvek határait. Vertov a Kinoglaz és Chelovek film-apparátusánál volt „a film ábécé után kutatva” (30).
A nemzetközi dokumentumfilm kontextusában
Chelovek film-apparátusa két szinten működik: egyrészt propagandisztikusan dokumentálja az „új embert”, mivel állítólag a Szovjetunióban kellett megjelennie az állam jólétének szolgálata érdekében, másrészt demonstrálja a Kinoglaz működését és létét, mint Vertov film esztétikai szempontból. megértette a dokumentumfilmet. A tények állomásozása nélkül a tartalom a fiatal szovjet állam népének aggodalmaira és oktatására vonatkozik, és bemutatja a cár cseréje után elindult, gyorsan haladó technikai fejlődést. Ezenkívül az operatőr eszközeivel végzett munkáját az önreferencia révén hangsúlyozzák, hogy nemcsak a kamera lencséjét jeleníti meg egyetlen lövésként, hanem Vertov bátyját, Michail Kaufmannt is, aki felmászik a fent említett kéményre, és a vasúti síneken ül a közeledő vonat.
Az absztrakt film kontextusában
Ha a dokumentumfilm a film egyik formáját reprezentálja játék nélkül, a másik kísérleti film, amelyet az avantgárdok gyakoroltak az 1920-as években. Ebben az összefüggésben Balázs Béla kijelenti, „hogy ez a menekülés a kitalált irodalmi tartalom elől két ellentétes irányba vezetett: a csupasz tények és a puszta látszat megjelenítéséig. Egyrészt forma nélküli tárgyakat, másrészt tárgy nélküli alakokat kell megjeleníteni. Ez egyrészt a dokumentumfilm kultuszához, másrészt a tartalmatlan formák játékához vezetett "(34)
A geometriai ábrákon és azok változásain alapuló avantgárd film, amint azt Ruttmann, Fischinger, Eggeling és Richter is megvalósította, elsősorban a film megtisztítását tűzte ki célul más művészeti műfajok külföldi médiahatásaitól, vagyis a film saját nyelvét „tudományos alapon”. " felfedezni. Ez a megközelítés hamarosan kimerítette önmagát a tiszta animációban, így Vertov és Eisenstein, valamint bizonyos esetekben olyan rendezők kellettek hozzá, mint Ruttmann, akik megpróbáltak ilyen nyelvet találni a kamera és a montázs használatában. Chelovek film-apparátusában Vertov tudatosan mellőzte a feliratokat és az elbeszélési struktúrákat, és helyette tényekkel és montázsformákkal töltötte be a filmet jelentéssel, mivel ezeket később Eisenstein sok esszében megfogalmazta. Ezzel a módszerrel a ritmusnak is nagy jelentősége van: az avantgarde filmjeivel ellentétben Vertov filmjei nem lehetnek kompozíciók és vizuális szimfóniák, inkább a ritmust és a megfelelő "intervallumokat" kell használniuk, hogy a bemutatott tárgyak teljes hatást fejtsenek ki, ezáltal cinoglaz "valóságot". hozza.
A szürrealista film kontextusában
Beilenhoff „tényeivel” kapcsolatban kommentálja Vertov munkáját: „Ezzel szemben Vertov montázsában a nem rendezett tény és annak montázs útján történő modellezése olyan politikai cselekvéssé válik, amelyben a film a valóság visszatükröződésének látszik.” ezáltal „mélyen megvilágított, emlékezetes, további gondolkodásra késztetve, rendkívül világosan megmutatva a teret és a környezetet az embereknek ebben a környezetben”, amelyet „ez az anyag [. ] értelmes, asszociatív és általánosított ”(42).
A formalizmus és az orosz iskola összefüggésében
Griffith, mint a szerves összeszerelés "alapítója" nyomán, amint azt már többször említettük, az 1920-as években a Szovjetunióban új elmélet alakult ki arról, hogyan kell kezelni az összeszerelési technikákat. Eisenstein és Pudovkin a "dialektikus montázson" dolgozott, amelyben a néző érzelmét és értelmét kell irányítani. A cél az volt, hogy lehetővé tegye az intellektuális következtetések levonását az egyéni attitűdök kontrapuntális összekapcsolása révén a gondolkodás és a társadalmi cselekvés kiváltása érdekében. Valószínűleg ennek a technikának a legismertebb példája Pudovkins Konets Sankt-Peterburga (43), amelyben egy hosszabb sorozat során két különböző képsorozatot kapcsolnak át: az egyik oldalon az árokban lévő katonák, a másikon a tőzsde spekulánsai. A dialektikus mellett Eisenstein a montázs négy másik formáját is kifejlesztette: a metrikus, ritmikus, tónusos és felhangos montázst, amellyel e cikk összefüggésében nem lehet részletesebben foglalkozni.
Még ha Vertovot filmtörténeti szempontból is ritkán emlegetik ebben a kontextusban: valószínűleg ő volt a legfontosabb előfutár, Eisenstein és Pudovkin pedig csak annak a hagyománynak a befejezése volt, amely már az 1920-as évek elején elkezdődött. Chelovek film-apparátusa Vertov fő munkája a szerelési munkák szempontjából is, mivel célja az volt, hogy a tények kombinálásával lehetővé tegye a további "kitettséget" és "politizálást".
El-Bira egy recenzióban így ír: „A Chelovek S Kinoapparatom olyan film, amelynek ötletgazdagsága a képsorok összetételét tekintve egyedülállónak tűnik: minden vágással ideál vagy metafora pörög, mint egy szál, szó nélkül és gyakorlatilag szövegkörnyezet nélkül. azt állította, hogy hirtelen van értelme, mert megvannak az egyéni, „módosítatlan képeink” [. ] hozzárendelnek bizonyos jelentéseket, amelyek végső soron egy átfogó fogalmi tervként tárulnak fel, amely átlagosan nem lett volna lehetséges egymás mellé helyezése nélkül. "(44)
Összegzés és kilátások
Ha Vertov Kinoglaz-elméletének és annak megvalósításának Chelovek film-apparátusában különleges szerepe van a filmtörténetben, akkor ez korántsem elszigetelt jelenség. A film és annak háttere szinte elkerülhetetlenül a demarkáció és folytatás azon koordinátáiból származik, amelyek az 1920-as évek létfontosságú mozijában voltak forgalomban: Dokumentumfilmként érvényesül Chelovek mozigépe a Flaherty-bélyeg színházi tendenciáiból. Kísérleti filmként folytatja - amint azt már a kezdő kreditben is említettük - a filmnyelv keresése, amelyet az absztrakt film indokolt, és a nem filmhatások megtisztítása. Vertov a szürrealista mozival való munkát asszociációkkal társítja, még akkor is, ha számára a társadalmi, nem pedig a szubjektív nyilvánosságot szolgálják. A kifejezések alapvető listáját köszönheti a formalizmusnak, amely nélkül aligha tudta volna megérteni a Kinoglazról alkotott gondolatait. Végül, de nem utolsósorban az Eisenstein és Pudovkin által gyakorolt "orosz stílus" hatását nem szabad lebecsülni, mivel a szovjet rendezők együtt dolgoztak a gyűlés ötletén és lehetőségein.
A dokumentumfilm kezdetével ellentétben a dokumentumfilmnek már nincs sajátos „iskolája”, mert a formátumok sokasága miatt a határok elmosódtak. A televíziós szektor megtakarításai és a digitális csatornák sokfélesége szükségessé teszi a dokumentumfilm elkészítését meghatározott közönségcsoportok számára. Ez olyan dramaturgiai szabályokat is létrehoz, amelyek csak az adott programkínálatot szolgálják ki. A formátumok kvótákhoz és piaci részesedéshez vannak kötve; a műsorszóró helyeket fel kell ismerni a program felismerhető tartalmával. A dokumentumfilm műfajokba történő beépítése szinte felesleges, mert a határok eltűnnek, és a hibrid formák élveznek elsőbbséget.
A digitális magán- és nyilvános anyagáradat, valamint a televíziós archívumok anyagkészlete miatt kevés hely marad a filmesztétikai kérdések megválaszolására, mint a dokumentumfilm elején. Chelovek mozigépe A visszatekintésből nézve annyira lenyűgöző, mert minden vágás össze van építve, mert a mozgások egymásba áramlanak, legyen szó mozgó autóról vagy vonatról, fáról a szélben, a mozdony kerékrudatának dübörgéséről, a fogaskerekek összekötéséről és még sok minden másról. „Mozog a képen” olyan mozdulatokkal kapcsolatban, amelyek például egy kocsiból kilövő nyomkövetésből, a vonat lábdeszkájából vagy egy kocsiban egymás mellől erednek. Jelenetsorozatban Vertov megmutatja a nézőnek, aki az 1920-as években még mindig kevés volt a médiatudatban, azt a filmes folyamatot, amely egyértelművé teszi, hogy a filmszalag egyes képei mozgóképpé válnak.
Film és irodalomjegyzék
Említett filmeket
Berlin: A nagyváros szimfóniája. Rendező: Walter Ruttmann. NSZK 1927
Bronenosets Potyomkin (német Potemkin csatahajó). Szergej Eisenstein rendezte. Szovjetunió 1925
Chelovek film-apparátusa (Eng. A fényképezőgéppel rendelkező ember). Rendező: Dziga Vertov. Szovjetunió 1929
Intolerancia (az emberiség tragédiája). Rendezte: David W. Griffith. USA 1916
Katerina Izmailova (Mtsenski Macbeth német hölgy). Rendező: Cheslav Sabinsky. Szovjetunió 1927
Kinoglaz (német moziszem). Rendező: Dziga Vertov. Szovjetunió 1924
Kino-pravda (angol mozi-igazság). Rendező: Dziga Vertov. Szovjetunió 1925
Konets Sankt-Peterburga (Eng. Szentpétervár utolsó napjai), Vszevolod Pudovkin rendezésében. Szovjetunió 1927
La Coquille és Le Clergyman (angolul: A héj és a pap). Rendezte: Germaine Dulac. F 1928
L’Arrivée d’un vonat à La Ciotat (angolul: Egy vonat érkezése a La Ciotat állomásra). Auguste és Louis Lumière rendezésében. F 1895
Le Sang d’un poète (angolul: Egy költő vére). Rendező: Jean Cocteau. F 1930
L’Étoile de mer (Eng. A tengeri csillag). Rendezte: Man Ray. F 1928
Az északi Nanook (Eng. Nanuk, az eszkimó). Rendező: Robert J. Flaherty. USA/F 1922
Oktyabr (angolul. Tíz nap rázta meg a világot). Grigori Alekszandrov és Szergej Eisenstein rendezésében. Szovjetunió 1927
Opus 1. Rendező: Walter Ruttmann. NSZK 1921
Rhythm 21. Rendező: Hans Richter. NSZK 1921
Shinel (dt. A kabát). Rendezte: Grigori Kozintsev és Leonid Trauberg. Szovjetunió 1926
Stachka (német sztrájk). Szergej Eisenstein rendezte. Szovjetunió 1925
Szimfónia átlós. Rendező: Viking Eggeling. NSZK 1924
Egy nemzet születése. Rendezte: David W. Griffith. USA 1915
Un chien andalou (angolul: andalúziai kutya) Rendező: Luis Buñuel. F 1929
irodalom
"Minden dokumentumfilm - vagy mi?" (2003). Ban ben: Észak-Rajna-Vesztfália Média Állami Ügynöksége (LfM). http://www.lfm-nrw.de/downloads/allesdoku-kompl.pdf (2006.09.12.)
Balázs, Béla (1976) A film. Új művészetté válás és létezése, Bécs: Globus Verlag.
Beilenhoff, Wolfgang (szerk.) Poetika mozi. A film elmélete és gyakorlata az orosz formalizmusban (2005), Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Benjamin, Walter (1980) "A mű a műszaki reprodukálhatóság korában", in: Összegyűjtött írások I, 2, szerk. v. Rolf Tiedermann és Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 471-508
El-Bira, Janis (dátum nélküli) Az ember a kamerával .
Fraenkel, Heinrich (1956) Halhatatlan film. A nagyszerű krónika a Laterna Magicától a hangos filmig, München: Kindler Verlag.
Grün, Leopold (dátum nélküli) A propagandafilm: Leni Riefenstahl "Az akarat diadala". http://stadt.heim.at/berlin/110821/Dokumentarfilm.htm (2006.09.12.).
Hohenberger, Eva (2000) „Dokumentumelmélet. A megközelítések és problémák történelmi áttekintése ", in: Eva Hohenberger (szerk.), Képek a valódiról. Szövegek a dokumentumfilm elméletéről, Berlin: Vorwerk Verlag.
Kracauer, Siegfried (1979) A film elmélete. A külső valóság üdvössége, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Metz, Christian (1973) Nyelv és film, Frankfurt am Main: Athenaeum (tudományos papírkötésű irodalomtudomány)/p>
Oertel, Rudolf (1959) A film ereje és varázsa. Egy tömeges javaslat világtörténete, Bécs: Europa Verlag.
Vertov, Dziga (1973) Írások a filmről, szerk. v. Wolfgang Beilenhoff, München: Hanser Verlag.