Futnak, mint tudják, hová menjenek jobban
A film képeinek keresése a filmben
2010. január 1
A mozitörténet a munkával kezdődik, pontosabban: azzal, hogy az emberek elfordulnak a munkától. Ban ben A La Sortie des usines Lumière à Lyon (A munkások elhagyják a gyárat, Franciaország 1895) Lumière testvérek saját gyáruk gyárának kapujára célozták a kamerát, és 45 másodpercig bemutatták az esti kivonatot „dolgozóikból”. Mindenekelőtt itt kell bemutatni a technológiai forradalmat, a képekben való mozgás szenzációs lehetőségét. És az a tény, hogy a film rendkívül sikeres volt a proletariátus és a kispolgárság számára a moziban, Georg Seeßlen filmkritikus annak tulajdonítja, hogy az ember először más nézőpontból, a mindenhatóság szemszögéből, a szemével és a tiltottal is érzékelhette önmagát. A gyár tulajdonosának telephelye 1
Ugyanakkor a film vizuális kommentárként is megtekinthető az ipari munkarendben zajló felfordulások jelenlegi folyamatairól. A gyár kiürül (legalábbis Nyugat-Európában), végül felhagynak vele. A munkások pedig továbblépnek.
És az a tény is, hogy a földi emberek többségének a mai napig a munka elsősorban az anyagi túlélés érdekében való kényszert, kisajátítást és (ön) kizsákmányolást jelenti, ez a film félig felforgató, félig eskapista jellegűnek tűnik. Amikor átmész a munkakapun, átlépi a szükségesség és a szabadság birodalma közötti határt. Az ironikus ütés az, hogy a filmgyárak a Lumière testvérek utódjával és utódjával biztosítani fogják, hogy a dolgozó emberek képesek legyenek elmenekülni a nap kényszerű világaiból a mozi látvány- és éjszakai álomvilágába. A szabadság birodalma a szabadidő és a munka utáni figyelemelterelés birodalmává válik
Harun Farocki berlini filmrendező 1995 címet visel A dolgozók elhagyják a gyárat bemutatott egy film-régészeti tanulmányt, amely a Lumière-film - a vállalatot elhagyó munkaerő - motívumára doktorál, és filmtörténeti kép-összehasonlításnak vetette alá.3 37 perces filmmontázsban, ritka kommentárokkal, gyári kapujelenetekkel dokumentum-, ipari- és propagandafilmek, szűrve a híradókból, valamint a játékfilmekből, összefűzték, majd megkérdezték, hogy a mozi mely történeteket tudja elmondani, és mit nem mondhat el, amikor a gyár kapujára, a gyárra és a hozzá kapcsolódó emberekre néz.
Látjuk, hogy a munkások 1926-ban elhagyják a detroiti Ford gyárat, akiknek a kapu felé rohanása elsősorban a gyárépületet mutatja be katedrálisszerű impozáns jelenetében, lassú kamerapásztázással. Egy rövid pillanatra a kijáratok elakadásában egy hatalmas munkaerő képe rajzolódik ki, ahogy itt elmondják a Ford autógyártó hatalmát, aki ennyi embernek képes megélni. A következő pillanatban azonban a tömeg újra feloldódik, mindenki az utcára, a munka másik oldalára rohan, „mintha valami elmozdulna, mintha már túl sok időt vesztettek volna” .5
Vagy: a Volkswagen 1975-ben működik Emdenben. A gyár kapuja előtti téren egy szakszervezeti autóbusz munkások dalait, Majakovszkij verseit játssza, Ernst Busch énekli, és megpróbálja a gyárat mint tiltakozás és ipari fellépés történelmi helyét előidézni. A korai műszak elhagyja az üzemet, csak néhányan állnak meg, és tudomásul veszik a gyülekezés felhívását az üzem tervezett áttelepítése ellen az USA-ba. A maradék nagy része szétszórt a kamerán túl, az emlékezet, amelyet az Októberi Forradalom dalának állítólag fel kell idéznie, már rég elszakadt. A gyár előtere gazdag területté válik, amikor sztrájkokat kell megszakítani és megtörni, a gyárakat megszállni és kiüríteni.
A filmben Desertir (A sivatag, Szovjetunió 1933) a forradalmi film rendezője, Vszevolod Pudowkin, aki Sergej Eisenstein és Alexander Dowschenko mellett lenyűgözően ábrázolja a hamburgi kikötő sztrájk- és sztrájkmegszakító jelenetét. Változó szemszögből látjuk, hogy rongyos sztrájktörők kirakják a hajókat. Egy hűvös és figyelmes, a jelenetet figyelő pikett pillantása alatt egyikük lassan összeomlik a dobozok súlya alatt. Az árnyékokat, amelyek a kapu arcán repkednek, a munkanélküliek vetik, akik most az első kapuhoz rohannak, hogy megszerezzék az összeesett helyét. A kamera a hajógyár bejáratának rácsai mögött a munkanélküliségben elszegényedettek lesoványodott, idős arcát látja. A munkanélküliségi börtönből a bérmunkának nevezett szabadság felé néznek. Farocki szerint a rácsokon keresztül úgy tűnik, mintha már feleslegesnek nyilvánították volna őket és táborokba zárták volna - előrelátás a jövőre nézve, a nemzetiszocialista és sztálinista megsemmisítő és átnevelő táborok terrorja? 6
A modern epizódban Intolerancia (Az intolerancia/Az emberiség tragédiája, USA 1916) David Wark Griffith amerikai rendezőtől viszont a százéves filmtörténet valószínűleg a legnagyobb lövöldözés gyárkapu előtt zajlik. A sztrájkolók az utcákra vonulnak, és az előrenyomuló rendőrök belőlük géppuska tüzet bocsátanak ki, akiket rémülten figyelnek a munkások rokonai. Az ipari akció mint polgárháború - Farocki szerint azonban az itt bemutatott brutalitás kivétel, mert a munkások küzdelmei szinte mindig sokkal kevésbé voltak erőszakosak, mint a nevükben folytatottak.
És a Farocki filmmontázsából fakadó összesítő hatás - mintha a mozi száz év alatt csak ezen az egyetlen motívumon dolgozott volna - nem rejthette el azt a tényt, hogy „a gyár alig vonzotta a filmet, inkább taszította. A munka- vagy munkásfilm nem vált fő műfajsá, a gyár előtti hely továbbra is mellékvonal maradt. ”7 Az ipari szervezeti forma a munka legkisebb egyéni lépésekre bontásával, a monoton ismétlés működési elvével és a munkavállalók döntéshozatali lehetőségeinek kizárásával láthatóan csak alkalmas nehéz ábrázolni a viszontagságokat, a mozgást és az emberek cselekvőképességét, vagyis azokat a központi dolgokat, amelyeken a kamera és annak narratív logikája rögzül.
Az egyik leghíresebb kivételként, amelyben az oldalvonal-gyár középre költözik Modern idők (Modern Times, USA 1936) Charlie Chaplin részéről, a Fordist rendszer szatirikus eszkalációjával a New Deal során. Chaplin, a munkás el van ragadva a futószalag könyörtelen ritmusától, és belemerül egy groteszk balettbe. Legkésőbb pedig, amikor egy újonnan kifejlesztett reggelizőgép Chaplin arcába dobja az ételt, a csak az emberek jólétét szolgáló gépek optimista fikciója halt meg, pontos képekben feloldódva. Chaplin film humorista a mű nagyszerű kivitelezőjének bizonyul: "Az emberi méltóság csak akkor menthető meg, ha a művet és annak körülményeit megfelelően megsemmisítik." 8
A kiút a gépi rendszer könyörtelenségéből, amelyet a hős Chaplin és vele együtt a film talál meg a végén, egy nő karjaiba vezet, a kis magán boldogságba. Ezt megadják neki, és egyúttal rámutat arra az útra, amelyet a mozi meg fog haladni, különösen játékfilm-változatában. A legtöbb narratív film az életnek azt a részét választja drámának, amely otthagyta a munkát.
De ami a történelem- és társadalomtudományi munkával kapcsolatos jelenlegi diagnózisokra és vitatott kérdésekre vonatkozik, a játékfilm minden változatában is megállapítható: Korai lenne azt állítani, hogy az álomgyári gyártásban a munka egyszerűen eltűnik vagy eltűnik, mert vizuális hiányzik vagy készül. Munka nélkül nincs élet9, ezért nincs filmanyag.
Ezzel az állítással a történelem mérhetetlen területet nyit meg, amelyet filmelemzéssel lehet feltárni.
Ha valaki a filmtörténettől a munkafilmek aktuális produkciójáig tekint, akkor Seeßlen további állítása helyesnek tűnik: „De most, amikor a munka nem fogy, de a haszonélvezők fizetési hajlandósága fogy, kezdjük el vágyakozni a munka képeire. [. ] Azok az emberek, akiket végtelenül foglalkoztat az érzéseik, a „Ressources humaines” konfliktusai vannak. Van valami szörnyűbb, mint a munka? Nincs munka! ”10
A filmsorozat hasznosnak bizonyult az első benyomás és áttekintés megszerzésében a filmkészítés spektrumáról a kortárs munkakörülmények témájában Munka folyamatban, amelyet a Német Kinemathek barátai állítottak össze a Szövetségi Kulturális Alapítvány „Munka a jövőben” program részeként, és 2007-ben országos utazásra küldték kísérő fesztiválokon.11 A sorozat filmindexében 172 játékfilm szerepel, amelyek közül 128 az 1990-es és 2000-es években volt. Évekkel ezelőtt. Ha a dokumentumfilm terület tartalmi szitálására összpontosít, amelyet kis túlsúly képvisel, akkor ez a világ (munka) nyomorúságának minden elképzelhető aspektusának panorámája lesz.
Egyrészt a globalizáció, másrészt a munka és a munkanélküliség elõzetes elõállítása a filmesek legfõbb érdeke. Az áruáramlás és a hozzá kapcsolódó munkaerő-kizsákmányolási kapcsolatok világszerte történő megjelenítése a globalizáció (legalábbis nyugati) mozijának klasszikusává válik. Hol és milyen körülmények között gyártják a Kínában, Bangladesben, Indiában, Mexikóban gyártott farmert és H&M ingemet? Milyen emberi sorsok társulnak hozzá?
A migráció témája, mindenekelőtt annak illegális változatában, a globalizáció ezen mozijában is jól képviselteti magát, legyen szó arról, hogy a nyugati és északi prosperáló régiók szélén fekvő határrégiók kerülnek a középpontba, és így azok a főszereplők és sorsok is, amelyek a sikeres időkkel foglalkoznak, néha kudarcot valló kísérletek átlépni a határokat az ígért országok irányába, legyen szó arról, hogy egyre növekvő számú migráns munkavállaló sorsa látható Kínában, és így az élet a Népköztársaság új kapitalista viszonyai között alakul ki. A munka (feltételek) és a munkanélküliség bizonytalanságának második témájára való áttérés ezen a ponton folyik (egymásba), mert az illegálisok (a gyermekek mellett) a kapitalista munka rendszerének legkiszolgáltatottabb tagjai, olcsó, kiaknázható jogok nélkül és követelések. Ennek megfelelően a dokumentumfilm arra is törekszik, hogy a munka és a dolgozók, akik többnyire láthatatlanok maradnak a tehetős társadalmakban, láthatóvá váljanak, valamint rekonstruálják és vádolják ennek a munkakörnyezetnek a rendszermegőrző jellegét.
Ban ben Az alkalmazás (1997) 12 filmalkalmazási gyakorlat és tanfolyam, amelyeken a tartósan munkanélküliek és a felső vezetők megtanulják megfelelő fénybe hozni magukat a kamera előtt. Feleslegessé válnak az ismétlődő megfigyelés során felmerülő magyarázó megjegyzések, mert Farocki montázsában a képek azt közvetítik, hogy mihez kell alkalmazkodniuk a társadalmi normákhoz, mik a test és a nyelv használatának stratégiái, amelyek profitot ígérnek. mely magatartásmintákat kell gyakorolnia ahhoz, hogy igazolhassa magát a munka versenyében. Az interjúban az egész embernek meg kell jelennie, már nem csak alkalmassága, amely bizonyítványokban és osztályzatokban mérhető és értékelhető, és végül az egész személyt is elfogadják vagy elutasítják, ha a pályázata sikeres, vagy ha nem sikerül. Ebben a filmben nemcsak a coaching és az életvezetési szakma virágzó szakmája kerül a középpontba. Inkább, amikor a kamera a művet nézi, az (ön) megfigyelés és (ön) megfigyelés eszközeként azonosul, láthatatlan, emberi identitást adó és alakító munka és erő láthatóvá válik.
Farocki filmjei a jelenlegi produkcióról, a munka- és életkörülményekről legalább két szempontból fontosak egy olyan történetírás számára, amely a munka történetének feltárásában érdekelt a film közegének bevonásával. Olyan munka és foglalkozási területek felé fordulnak, amelyek a kortárs filmekben vannak, mint a filmben Munka folyamatban-Filmesorozatokat mutatnak be, csak ritkán férnek hozzá, már csak azért sem, mert kevés nézettségi értéket kínálnak.
A lumière-i munkaerőhöz hasonlóan Farocki is otthagyta a gyárat annak érdekében, hogy láthatatlanná tegye az anyagiakat az úgynevezett posztindusztriális szolgáltató társadalom szegmensében. Ennek a munkának az alapanyaga a kommunikáció és a tárgyalás, és az évtizedek során a berlini filmes rendkívül tanulságos megközelítést talált annak kérdésében, hogy ezt az alacsony képű művet ugyanolyan izgalmasan állítsák be, mint egy thriller, és egyúttal elősegítsék az ismereteket. Másodszor, a film néprajzi leírása magával ragadó, mivel tükrözi a film (ek) technológiai fejlõdését, a vizuális nyelv felépítésének alapelveit és a manipulációs lehetõségeket, és kidolgozza a médium vagy a kameranézet alkotó és közbeiktató erejét életünk körülményeiben és reprezentálhatóságában. Csakúgy, mint a rejtett társadalmi struktúrák és hatalmi mechanizmusok tisztázása, Farocki filmjeiben is mindig az önálló, filmes, nem nyelvorientált gondolkodásmód és észlelés lehetőségeinek feltárásával foglalkozik.
Az íráson alapuló és a mozgóképek analitikai kezelésében meglehetősen képzetlen történettudomány számára ez azt is jelenti, hogy itt valóságos iskolával és látásképzéssel van dolgunk. Megtanítja alaposan szemügyre venni, és túllépni a tisztán tartalmi filmelemzésen és foglalkozáson (nem csak) a munka témájában.
1 Georg Seeßlen, Mindenhol, ahol nem vagyunk, in: a 7435. számú napilap, 2004. augusztus 14., 20–21. Újranyomás: A német Kinemathek e.V. barátai (szerk.), Folyamatban lévő munka. A film operatőrei. Elmélet, Kinopraxis, Filmindex, Berlin 2007, 32-36.
2 Lásd Silvia Hallensleben, Out of the factory out in mozi, 2007. január 19., péntek 3. szám. Elérhető online: http://www.freitag.de/2007/03/07031301.php (2010.1.13.).
3 Farocki életművének egy kis keresztmetszete, amely immár 40 évig és körülbelül 100 filmig terjedt, 2009-ben egy 5 részes DVD-dobozban jelent meg az abszolút MEDIEN kiadásában. Az összeállított filmek között van A dolgozók elhagyják a gyárat.
4 Vö. A filmkommentár mellett Farockis szöveges kommentárja mellett is, a Munkások elhagyják a gyárat, in: Meteor 1., 1995. december, 49–55. Újranyomás: Folyamatban lévő munka (lásd 1. megjegyzés), 19–24.
5 Farocki a film kommentárjában.
6 Farocki, in: Folyamatban lévő munka (lásd 1. megjegyzés), 22. o.
7 Farocki, op. Cit., 20.
8 Lásd: Munka folyamatban, (lásd 1. megjegyzés), 32. o.
9 Legalábbis ez a kötelező összefüggés, amelyben a világ minden társadalma jelenleg működik.
10 Seeßlen, in: Folyamatban lévő munka, 34. o.
11 Lásd: Kohse Petra ebben a fókuszban. A kisfilm program mellett a Folyamatban lévő kísérő kötet (lásd 1. megjegyzés) a kiválasztott játékfilmek hasznos filmindexét is tartalmazza, rövid összefoglalással.
12 Az alábbiakban tárgyalt mindkét film megtalálható a 3. megjegyzésben említett DVD dobozban is.