Kamera és összeszerelés; Rekviem egy álomért; VIGYOROG
Folyóirat 2009, 20 oldal
Minta olvasása
3. Kamera és montázs a Requiem for a Dream-ben. 4
3.1. Kamera és összeszerelés általában . 4
3.2. Kiválasztott szekvenciaelemzések. 5.
3.2.1. A tévé (00:00:57 - 00:02:37.) 5
3.2.2. Kábítószerek (00:33:39 - 00:33:49). 8.
3.2.3. Végzetes találkozó (00:45:44 - 00:46:03). 11.
3.2.4. Eszkaláció (01:26:02 - 01:29:16). 12.
6. Irodalomjegyzék. 19-én
7. Az ábrák felsorolása. 20
1. Bemutatkozás
A Requiem egy álomért (Darren Aronofsky, USA 2000) egy amerikai film, amelyet Darren Aronofsky rendezett 2000-től. A Hubert Selby Jr. azonos nevű regénye alapján a film négy drogos függő bukásának történetét meséli el Brooklynban.
A fiatalok, Harry (Jared Leto), barátja Tyrone (Marlon Wayans) és barátnője, Marion (Jennifer Connelly) a marihuánától a heroinig mindenféle kábítószert fogyasztanak, és drogértékesítéssel próbálják a víz felett tartani a fejüket. Jobb életre vágynak, de a film előrehaladtával egyre inkább függővé válnak. Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), Harry anyja, magányos, özvegy nő, aki napjait a televízió előtt tölti, és kész mindent megtenni nagy álma érdekében, hogy elmenjen kedvenc televíziós műsorába. A gyors fogyáshoz étvágycsökkentőt írhatnak fel. A fogyókúrás tabletták fogyasztása téveszmékhez vezet az idős nőnél, és végül a valóság teljes elvesztéséhez vezet. A film végén mindenki egyedül van, és az álmok "meghaltak" [1]: Sara pszichiátriai kórházba kerül, Tyrone a börtönbe, Harry karját elveszíti, Marion pedig kábítószer-függősége miatt prostituált lesz.
A film számos különféle vizuális technikát tartalmaz, az osztott képernyőn át, az idő telik el, a horkoló bütyökön és a halszemen át a számítógépes szimulációkig. Jelen szemináriumi cikk a kamera és az összeszerelési technológia elemzésére korlátozódik. Kiválasztott jeleneteket használnak erre a célra, amelyek hatását és jelentését a film számára az elemzés során dolgozzák ki.
2. Definíciók
2.1. Összeszerelés
Lényegében háromféle vágás létezik: a kemény vágás, a be- vagy elhalványodás, a kereszt-elhalványulás és a trükk elhalványul. További szerkesztési effektusok a fókuszeltolás és a kép „lefagyása”. [10]
2.2. kamera
A kamera működését a láthatóhoz viszonyított helyzete, a kamera helyzete és a kamera mozgása határozza meg. [11] A beállítási méret a kamera és az objektum közötti távolságból adódik, míg a beállítási perspektívát (kamera helyzetét) a kamera tárgyhoz viszonyított szöge határozza meg. [12] A beállítási méreteket az emberi alakon fejezik ki, mint mértékegységet, és fogalmi hozzárendelésükben változnak. A széles (extrém hosszú lövés), a hosszú lövés és a közepes lövés, az amerikai és a közepes lövés a zárásig (közepes közelről), a nagy (közelről) és a részletességig (choker közelről) . [13] A kamera perspektívája felfelé (világos felülnézet, erős felülnézet/madártávlat, felülnézet), normál és alsó nézetre (világos alsó nézet, erős alsó nézet/béka perspektíva) oszlik. Pan, követős felvétel, szubjektív kamera (kézi kamera) és zoom képezi a kamera mozgásának lehetőségeit. [14]
A KCamera működtetése és montázsa kiegészítik egymást, és alkotják a "mozi eszköz magját". [15]
3. Kamera és montázs a Requiem for a Dream-ben
3.1. Kamera és összeszerelés általában
A Requiem egy álomért kezdetben észrevehető a nagy vágási gyakoriság miatt; A film csaknem 2000 darabot tartalmaz 97 perc hosszúsággal. A modern filmek átlagosan 300–400 képkocka/óra; [16] A Requiem egy álomért tehát körülbelül háromszorosan meghaladja a szokásos lövések számát.
Az alkalmazott szerelési technikák a hip-hop összeszerelés, az osztott képernyő és az idő telik el. A film szokatlan kameraállással rendelkezik. A halszem többször használatos, rendkívül széles látószögű lencse, amelynek majdnem 180 ° -os látószöge van, ami hozzájárul a kép torzulásához. [17] Ezenkívül egyre több a felső lövés és az erős felügyelet (pl. A szobák felső sarkaiból). Közelképek és részletes felvételek dominálják a beállítási méreteket (lásd a „Kiválasztott jelenetek elemzése” című részt). Aronofsky együttműködik az úgynevezett horkoló bütyökkel is, mely technikával a kamera a színész testére van erősítve. [18]
3.2. Kiválasztott szekvenciaelemzések
3.2.1. A tévé (00:00:57 - 00:02:37)
A sorozatban Harry megpróbálja ellopni az anyja tévéjét, hogy elvigye a zálogházba, mert pénzre van szüksége a következő „lövéshez”. Az anya ezután bezárkózik egy másik szobába (a regény szerint egy szekrényben [19]). Amikor Harry észreveszi, hogy a televízió zárral van láncolva, Harry mérgesen és értetlenül reagál, és anyját hibáztatja. Ez aztán enged, és otthagyja Harrynek a televíziót.
A szekvencia azért jellemző a filmre, mert ötvözi a montázst (osztott képernyő, gyors vágás [25]) és olyan kameratechnikákat (kézi kamera, PoV-felvételek), amelyeket a film során többször használnak. A sorrend sokat elárul Sara és Harry kapcsolatáról is. A kettő kapcsolata a film végéig megszakadt marad; a főszereplők soha nem találják meg egymást, hanem maguk maradnak a saját „világukban”, és egyedül szenvedik el sorsukat.
[1] A „Requiem” egy halotti megemlékezésre szánt temetési szentmise vagy egyházi zenei kompozíció. Lásd: http://lexikon.meyers.de/wissen/Requiem+(Sachartikel) (utolsó hozzáférés: 2009.03.09.)
A Requiem egy álomért temetési mise egy álom számára.
[2] Lásd: Monaco, James. Film és új média. A szakkifejezések lexikona. Szerk .: Ludwig Moos. Reinbek Hamburg közelében: Rowohlt. 2006 (1999). S. 109.
[3] Vö. Hickethier, Knut. Film és televízió elemzése. Stuttgart [és mtsai.]: Metzler. 2007 (1993). P. 139.
[4] Vö. Ebert, Jürgen. Montázsszerkesztő vágás. In: filmszemle. 1979. december, 547-558.
[5] Mikos, Lothar. Film és televízió elemzése. Konstanz: UVK Verl.-Ges. 2003, 207. o.
[6] Lásd Aumont, Jacques et al. A film esztétikája. Az összeszerelés funkciója. Austin (Texas): University of Texas Press. 1992 [francia O 1982]. 49–52.
[7] Lásd Mikos. Lothar. Film és televízió elemzése. A.a.O. 207. o.
[8] Lásd Hickethier. Knut. Film és televízió elemzése. Uo. 143. o.
[9] Lásd Mikos. Lothar. Film és televízió elemzése. A.a.O., 208f.
[11] Lásd Monaco. James. Film és új média. A.a.O. 54. o.
[12] Lásd: Kuchenbuch, Thomas. Filmelemzés: elméletek - módszerek - kritika. Bécs [és mások]: Böhlau. 2005 (1978). 57. o.
[13] A szemináriumi cikkben említett attitűdváltozók Hickethier definícióit követik.
[14] Lásd Hickethier. Knut. Film és televízió elemzése. A.a.O., 54–60.
[15] Tortakönyv. Tamás. Filmelemzés. A.a.O. 59. o.
[16] Vö. Bazin, André. William Wyler vagy a filmtörténeti jazenista [1948]. In: Ders. A filmszemlék mint filmtörténet. München [többek között]: Hanser. 1981. 41-62.
[17] Lásd Monaco. James. Film és új média. A.a.O. 69. o.
[18] Vö. Aronofsky nyilatkozatai: "A jelenet felépítése Darren Aronofsky rendezővel és társszerzővel" (a Requiem for a Dream prémium kiadásának bónusz DVD-je).
[19] "Sara visszament a szekrénybe [...]" Selby Jr., Hubert. Rekviem egy álomért. New York: A Thunder szájsajtója. 2000 (1978). P.3.
[20] Lásd a definíciókat: Monaco. James. Film és új média. A.a.O.
[21] Lásd süteménykönyv. Tamás. Filmelemzés. A.a.O. 71. o.
[22] A kamera pozíciói soha nem igazán semlegesek, mert a kamera mindig olyan tekintetet képvisel, amely megköveteli valakitől (vö. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O.); azonban különbséget lehet tenni szubjektív és nem szubjektív között.
[23] A közeli képek a személy arckifejezését hangsúlyozzák, és célja a közönség azonosulása az alakkal (vö. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O.).
[25] Még a film elején is átlag feletti számú vágást alkalmaznak; egy pillanat alatt két lövés látható egy másodperc alatt (vö. 00:01:32).