Ingmar Bergman Filmklub
I - Színpad
Az átokként szemlélt magánytól való félelem Bergman munkájának nagyszerű egyesítő témája. Meghatározza a rendezés központi elemét is: a negyedik fal bezárását a kamera által, a keret meghúzásával (levágással vagy nagyítással) a színész arcán. A színészek nem a közönség vagy a többi szereplő előtt játszanak, hanem magukba záródva, a kamerával szemben, szinte a kamerába néznek.
Ahogy Jean Douchet jelzi, a színészek úgy játszanak, hogy mindent beillesztenek, ami külső. A csúcs ebből a szempontból Persona (1966), ahol már nem nagyon tudjuk, mi jön kívülről és mi a karakter víziójából. Legszélesebb filmjeiben az arcok és a tájak kiegészítik a belső tér kartográfiáját, néha megkínozva, néha pompázva, mindig geometrikus és a végletekig leegyszerűsített keretben.
1- Bergman, filmrendező, akinek az arc világ, a világ pedig arc.
Ingmar Bergman tehát a lírai absztrakció egyik vezető filmkészítője, ahol Gilles Deleuze számára a világ kibontakozik, vagy egy arcra összpontosul. Az arc visszatükrözi a fényt, a tér absztrakcióval történő csökkentését, a hely kompresszióját a mesterségesség által, amely meghatározza a működési mezőt, és az egész világegyetemből egy tiszta női arc felé vezet.
Ezt érezte Jean-Luc Godard, amikor Monika kijött:
Ez az alapvető dimenzió Bergmanban, az arcfestőé, ebben a pillanatban veszi forrását. Filmről filmre mélyül. Personában találunk még egy nagyon híres arclövést, vagy inkább két arcot. Alma és Elisabeth nagyon különbözni akarnak. Az egyik, mint a másik esetében azonban szükséges, hogy kapcsolatba kerüljenek anélkül, hogy hasonlóak lennének. A bukott fúzió sorozatának leforgatásához, amely erőszakkal végződik, mielőtt a kapcsolat az utolsó reggelen alábbhagyna, Bergman kitalálta és Bibi Anderssont (Alma, a nővér) Liv Ullmannak (Elisabeth, a színésznő) nevezte ki. És miközben mindketten az asztal két oldalán vannak, Bergman a hátralévő lövést hasonló háttérrel játssza, anélkül, hogy nagyon könnyű megtudni, ki kicsoda, és annál is inkább. Az arcok bal oldali fele néha több marad az árnyékban.
Jacques Aumont számára Bergman az arc közeli képeinek mestere, ahol az arcvonások dominálnak, ahogy azt Gilles Deleuze meghatározta a mozgásképben.
2- Álmok, halál és emblémák
A belső látás és a világra vetett tekintet közötti határozatlanság álmok formájában is megjelenik, gyakran allegorikus alakokkal túlterhelve.
Az allegorikus alakokat a halál figurációja uralja. Első Krízis című filmjéből (1949) Bergman elkészítette a halál első ábrázolását, egy néma tanút, aki siket vagy vak lehet. Amikor Jenny és lánya, Nelly kijönnek, amikor meghallják a lövést, amellyel Jack megölte magát, egy mozdulatlan öregember még mindig ott van. Csak a tekintetének irányát változtatta meg, most arra összpontosított, ahol Jack elesett. A halál egyéb alakjai, a balettmester Coppeliusnak álcázva a Nyári Játékokban (1950), a katedrális üveg mögötti emberi forma, amely a látogató arcát koponyává változtatja, és amelyet Marta a L'attente des femmes-i szülés idején felidéz ( 1952), a Rêve de femme szellemvonatának tartozékai (pókok, kartonváz) (1955), a szinte vak öregasszony, aki a Face à face-ben találkozik Jennyvel (1976) és akit hallucinál neki, valamint a bohóc bohóc jelenléte (1997), lásd a sarabande-i tó mezején kívül (2003), ahol Karint az apjával való veszekedés után öngyilkossághoz lehetne vezetni.